Edición digital de Lo fingido verdadero:
herramientas para leer traducciones y tradiciones98

 

Natalia Corbellini

Universidad Nacional de la Plata

nataliacj@yahoo.com

Introducción: Materiales

La propuesta de edición digital de Lo fingido verdadero en la Colección de Teatro Clásico Europeo (EMOTHE) planteaba desde el inicio una serie de procedimientos y problemas a salvar, que representaban en sí resultados esperables de la edición: en primer lugar, una búsqueda de testimonios de versiones o traducciones del texto de Lope y de la historia de San Ginés. Dada la dimensión europea propuesta para esta colección, la búsqueda de referencias y bibliografía debía abarcar las distintas épocas hasta nuestros días y recorrer tradiciones críticas que no siempre han estado vinculadas. Me refiero a los estudios específicos en las literaturas nacionales de cada una de las lenguas, modelo disciplinar que condiciona el corpus que se propone como objeto de esta colección. En segundo lugar y luego de relevar los diferentes testimonios, era necesario evaluarlos para considerarlos pertinentes o no para la colección europea, y por fin el acceso a los diferentes textos y resolver su adecuación al formato digital propuesto.

Estos pasos previos se convierten en resultados en sí mismos ya que se concentra una información que hasta ahora permanecía dispersa y no vinculada (en este caso en particular, la presencia del argumento de Lope en el teatro británico, las versiones en el teatro francés, las recientes traducciones al inglés y al italiano). Además, la edición en base de datos digital contiene la potencia de componer la información de modo que permita vincular temas y tópicos en cada una de las obras incorporadas.

La búsqueda de versiones comenzó con la primera reunión del equipo de la Colección Europea, con una extensa discusión sobre los posibles beneficios de la publicación de versiones históricas, de difícil comprensión para un lector no experto, y la dificultad de contar con traducciones modernas de los textos originales. Se decidió entonces comenzar por las obras de las que sí había noticia de diferentes versiones para avanzar en el trabajo y poder resolver los problemas de formato de la edición a medida que surgieran.

La marcación TEI que se propone para la Colección Europea permitirá contrastar aspectos de los textos y niveles de dificultades mediante hipervínculos. La primera cuestión a decidir es qué fragmentos utilizar para vincular los diferentes testimonios. La decisión del proyecto de desde el inicio marcar con la máxima fragmentación posible (personajes, versos, parlamentos, acotaciones, etc.), provee en sustento que alimenta una herramienta con versatilidad potencial que pueda adaptarse al interés del investigador99.

Asimismo, la versión digital provee la posibilidad de incorporar contenido multimedia relacionado con puestas de las comedias, o lugares de representación, así como vincularlo a otras bases de datos.

Lo fingido verdadero de Lope de Vega

Recuerdo brevemente la comedia: la escena inicial, un campamento militar de soldados romanos en la que cuatro de ellos se lamentan de su suerte en manos de los caprichos del emperador Aurelio, hambrientos, en la frontera oriente del imperio. Aurelio desafía a los dioses y muere fulminado. Su hijo Numeriano decide volver con el ejército a Roma, para allí, con su hermano Carino, resolver la sucesión al trono. De camino, lo mata su yerno Apro, hambriento de poder, crimen que es vengado por uno de los soldados de la triste escena inicial, Diocleciano. En Roma, Carino, que vive como un galán de comedia de capa y espada, conoce a Ginés, actor y autor de comedias, con quien establece un diálogo sobre el teatro en el que ambos optan por la comedia nueva. Carino también muere, pero a manos de un marido vengador. Diocleciano, entonces, es declarado emperador. Ginés se dirige a él, y luego de un segundo y extenso diálogo sobre el teatro, le propone representar una comedia de su pluma, de tema amoroso. En una escena posterior, sabremos que Ginés aprovechará su condición de representante para abrazar a Marcela, actriz de la que está enamorado y que tiene amores con el galán de la compañía, Octavio. Durante la representación, Ginés oscilará entre su papel de Rufino, en la comedia, y el de Ginés, en la vida. A la misma confusión son llevados los espectadores, y los espectadores internos: Diocleciano, sentado como espectador, duda si debe participar o no de la acción, y termina festejando con humor la verosímil representación de Ginés, al que le pide su paga por haber representado el papel de emperador en la comedia interna.

Cuando se inicia el tercer acto, Ginés nos anoticia de cómo ha finalizado su aventura ‘de comedia amorosa’: Marcela se ha casado con Octavio. Ante la vista de los también amores de Camila y Diocleciano, que le piden que ahora represente una comedia de cristianos, Ginés en un soneto-soliloquio se despide de los amores, y prepara al espectador para su final representación. Mientras ensaya su papel, en el que pide “dadme el bautismo, Señor”, una voz divina suena en el escenario, que le dice “No le imitarás en vano, Ginés; que te has de salvar” (vv. 2487-2488). Ya en la representación de la comedia interna, Ginés recibirá la visita de un ángel ‘real’ (si me permiten la expresión) que lo bautiza y garantiza su conversión. Esto lleva a una escena cómica posterior, cuando aparece el actor-ángel, que pretende cumplir su papel de bautizar a Ginés. Éste declara su fe católica frente al emperador, lo que provoca la condena imperial y que Diocleciano intervenga –represente– dentro de la comedia interna y externa. Con la apoteosis del soldado hambriento de la primera escena, ahora con poder de decidir entre la vida y la muerte, termina la comedia del mejor representante100.

Es oportuno agregar que el texto original de Lope no había tenido buena suerte con las ediciones pero desde 1992 cuenta con una edición crítica confiable y muy cuidada de María Teresa Cattaneo, que es la que se ha incorporado con la autorización de la editora.101 La edición de Lo fingido verdadero en la colección europea entonces tiene un texto fiable de Lope de base.

Las versiones antiguas

Las diferencias evidentes entre las versiones antiguas y modernas necesitan una consideración particular para cada testimonio por sus características específicas. De las posibles versiones antiguas, registramos las tres ya conocidas o mencionadas por la crítica conocidas: The roman actor de Philip Massinger de 1626 –una versión de un martirio de un actor102–, y las de Nicolas Desfointaines, de 1643, y Jean Rotrou, de 1645 en el ámbito francés.

El texto de Rotrou se incorpora a EMOTHE como texto completo. Esta elección se fundamenta en parte en la importancia del autor y el texto en la tradición literaria francesa. Tampoco es un dato menor que en seis obras el autor haya utilizado de fuente argumentos de Lope. Asimismo es significativo que esta obra se haya seguido editando y representando incluso con mayor frecuencia que la de Lope103.

También resultó determinante para esta elección el estudio de Florence d’Artois «El teatro en el teatro en Lo fingido verdadero: Nuevo intento de aproximación» que revisa las lecturas del texto de Lope que interpretan su metateatralidad desde una visión posmoderna o propia del siglo XX. La autora vincula los dos textos franceses con el de Lope con una clave fundamental del siglo XVII, el tópico del mundo como teatro.

Rotrou y Desfontaines simplificaron considerablemente el esquema [de Lope] limitando el asunto a la materia dramatizada por Lope en el tercer acto. Por consiguiente, se valieron sólo una vez del procedimiento del teatro dentro del teatro, conservando sin embargo el uso específico que se hace de él en Lo fingido verdadero, imbricar la comedia marco y la comedia insertada de manera que se confundan en dos niveles de ficción, con lo cual se monta un edificio cuya piedra de toque es la redundancia de las dos intrigas mediante la progresiva identificación del personaje con su papel. (D’artois, 2005, p. 182)

Luego propone que en el final de las versiones francesas “Diocletian recobra su rango de protagonista y la muerte de Genest se integra en el marco de la fábula de poder imperial” (D’Artois, 2005, p. 182). Para el final de Lope, en cambio: “Diocleciano está paralizado como espectador, Ginés, como actor, y la tragedia del martirio que interpreta fracasa en tanto que representación teatral, difuminándose” (D’Artois, 2005, p.187)104. Si bien los dos textos franceses suprimen del argumento el acto primero de Lope (esto es, la llegada al poder de Diocleciano), simplificando estructuralmente la trama al enfocarse en la fábula Ginés, sigue siendo central en ambos textos galos, como en el de Lope, la representación dramática de la conversión a través de la imitación, y por ello resultan relevantes para la lectura comparada dentro de la colección.

Es propio del arte barroco jugar con poner en duda la existencia de lo real. Esa oscilación entre el ser y el parecer hace dudar al espectador de su propio lugar en la representación. El tópico del mundo como teatro, donde cada hombre representa, tiene una manifestación plena en las últimas escenas de Lope y, como veremos, de cada una de las versiones que incorporamos a esta Colección Europea: el emperador, en su papel de juez, irrumpe en la ficción.

Joan Oleza describe el artificio en «La comedia: el juego de la ficción y el amor»:

En la comedia la realidad es ignorada o sublimada, según los géneros, por mucho que se nos ofrezcan datos referenciales, momentos costumbristas y hasta ambientes de capa y espada. Si se nos ofrecen ciertos aspectos de realidad es para mejor escamotearla, para facilitar el tránsito del espectador, fascinado por la idea de que la vida es teatro y es sueño, al reino de la fantasía. En la comedia la intriga se despliega poniendo entre paréntesis las condiciones materiales mismas de la vida. (Oleza, 1990, p.207)

Y sobre el desenlace del Caballero del milagro agrega: “se comienza con una invención, la invención actúa, se complica, se emancipa, acaba desplazando a la realidad, de manera que hasta la realidad es ficción, y así es posible engañar con la verdad” (Oleza, 1990, p. 207).

La oscilación entre ser e imitar es el vínculo de identificación de estos textos. El análisis de Florence d’Artois del texto de Lope deja de lado las diferencias estructurales que evidencian que no son las dos obras francesas traducciones, en el sentido actual del término, de la comedia de Lope, para enfatizar en las tres obras su anclaje en el siglo en el que se escriben. Por eso su inclusión en esta Colección europea, al proponer versiones de un tema, y un dilema, central en el siglo XVII. El original, al modo de Lope, y los franceses, en palabras de Dixon, ‘ceñidos al lecho de Procusto’, de la unidad de acción y los cinco actos que pedía la Francia de su tiempo.

Las traducciones modernas105

Las versiones contemporáneas difieren de las históricas en su concepción de la figura de Autor, y de la traducción. Cada traducción prioriza algunos aspectos del texto frente a otros y desde los cuales construye su lectura: para unos es respetar el verso, el texto, y buscan identidad filológica; otros buscan adaptarlo a las formas actuales de la dramaturgia, o al contexto cultural en el que será representado. Son versiones, pero también son obras nuevas, son reescritura. Para analizar y ver esas diferencias también es útil la marcación digital del texto, ya que al poder leer en paralelo las versiones a partir de variados parámetros, se podrá observar fácilmente los matices entre una y otra versión y en el desarrollo del texto dramático.

El texto de Michael McGaha, Acting is believing, se produce como un texto para poner en escena. Traduce el de Lope parlamento a parlamento, pero traduce en prosa excepto canciones y sonetos.106 Se incluye en la colección el texto de David Johnston107. Para esta elección consideré entonces que fuese un texto celebrado en su puesta en escena, con muy buena aceptación de la crítica y el público, así como que fuera europeo, y la disponibilidad del texto. La versión de Johnston, que él llama “adaptación”, sigue el texto de Lope, no por parlamentos, sino por escenas, aunque además adapta algunos detalles, ya que también está producido para una puesta particular.

Esta es la unidad de comparación que podemos utilizar en este caso de la colección. El texto de Johnston reorganiza con mayor economía los personajes secundarios, en un sentido que probablemente refleje mejor el funcionamiento de las compañías de actores. Por ejemplo, el actor encargado de los papeles de viejo en la compañía, es quien acompaña al cónsul Lelius cuando éste mata a Carino, mientras que en Lope son dos personajes distintos (aunque probablemente interpretados por el mismo actor). La comedia la escribe en verso, y con un léxico artificioso pero ágil también. Toma otras decisiones: por ejemplo en el texto de Lope tres sonetos en boca de Ginés se concentran en el tercer acto. Este se inicia, tal como reseñé en el resumen, con un Ginés ya desengañado del amor no correspondido por Marcela. Ante él, Camila y Diocleciano representan una pareja feliz:

Diocletiano

Y tú, amores
ven al jardín, cuyas flores
en tus mejillas se ven,
que entre tanto gozarás
de sus fuentes.

Camila

Para mí
no hay gozo fuera de ti,
ni quiero, ni espero más.(vv. 2318-2324)

Luego de escuchar esto, Ginés queda solo y acude al soneto para su soliloquio, antes de que entre Marcela:

Amor me puso en tanta desventura
la verde primavera de mis años,
que pensé por el mar de sus engaños
en vez del puerto hallar la sepultura.
Y aunque este fuego en las cenizas dura,
ya con menos rigor siento sus daños;
amé con celos, mas con desengaños
no pienso que es amor, sino locura.
Bien pueden mientras viven engañados
conservarse en la fe de amor fingido,
de un ofendido amante los cuidados.
¿Y qué importa que quiera el ofendido?
Que quien ama con celos declarados,
ya llega a los principios del olvido.(vv. 2325-2338)

El soneto manifiesta un punto de inflexión en la trayectoria de Ginés, que ahora dejará la comedia amorosa y se concentrará en el personaje del cristiano. En la versión inglesa no aparece el soneto, sino que la escena pasa directamente a la entrada de Marcela. Del diálogo en esta escena posterior podemos inferir el cambio de Ginés, pero se pierde el momento del soliloquio que en el texto de Lope era una pausa, un respiro al espectador respecto del ritmo del diálogo, en el que el protagonista reflexiona sobre su situación, y la aclara para el público. Este y otros cambios en la versión inglesa, enfatizan las cuestiones referidas al uso del poder y la figura del poderoso, por sobre la trama secundaria de cuestión amorosa de la obra de Lope, y que es visible en la comparación del texto.

En la «Translator’s note» de su edición, Johnston afirma que la traducción de este texto es poner la experiencia del teatro de una cultura y un lenguaje en un nuevo molde o matriz, donde se refunda, para transformarla en una experiencia válida y vívida en otra cultura y otro lenguaje.108 El texto de Johnston está escrito para ser representado en Inglaterra en 1991, en ese sentido también puede leerse el cambio que hace el traductor de los nombres de los personajes de la comedia amorosa intercalada, que pasan de Fabia y Rufino, a Iulieta y Romeo, nombres que para el espectador inglés contemporáneo refieren rápidamente la escena estereotipada de comedia amorosa que propone la obra.

La versión italiana, también reciente, incorpora otro de los ámbitos culturales considerados en el proyecto, y está hecha, como la de Johnston, con un gran cuidado filológico. Se propone una reconstrucción arqueológica del texto. Marco Vecchia traduce parlamento a parlamento de los personajes siguiendo la escritura dramática de Lope. Traduce en prosa, decisión que fundamenta en la «Nota alla traduzione» que encabeza su texto, donde aclara que la polimetría española es totalmente inusual en el teatro italiano, incluso en el barroco, por lo que respetar el original habría significado alejar en tiempo y espacio el texto109. Además aclara que su traducción está dirigida principalmente a un público de jóvenes que ya están irremediablemente alejados del teatro en verso, lo que ha desembocado en una tradición teatral que traduce a Racine o a Shakespeare en prosa, ya que de este modo, el lenguaje hablado por los personajes, por Marco Antonio o por Fedra, se encuentra vivo y cercano a las capacidades receptivas del público italiano y no congelado e inmutable como en un museo.

El texto de Vecchia sí mantiene el verso para los momentos de la obra en que se representa una segunda comedia. Ese detalle, pequeño, por un lado se separa del texto del XVII, que en los momentos puntuales de las representaciones mantiene la duda de si es representado o no, si está en el texto que previamente propuso Ginés o están improvisando, aunque se inicien con una pieza musical. Pero por otro lado, lo acerca al siglo XX, porque con una elección sutil provee al espectador moderno de un indicio para interpretar el juego que propone la comedia de ambigüedad entre los planos, y repone con el verso la sonoridad de las representaciones del siglo XVII. El traductor lo fundamenta sosteniendo que así se acentúa la sensación de falsedad de las actuaciones simuladas y, por contraste, acentúa la sensación de veracidad de la historia de Ginés. Esa ambigüedad, evidente para el público de Lope, él la repone por el cambio de registro110. Por otro lado, en los soliloquios de Ginés traduce como soneto los sonetos, por respetar el lirismo de la escena.111 La versión de Vecchia mantiene el equilibrio entre el tema amoroso y la figura del poder imperial, a la vez que enfatiza el juego del teatro dentro del teatro.

Conclusiones

Con esta variedad de material de partida posible, resulta tentadora la propuesta de la edición digital de la colección europea: un texto de Lope considerado por los críticos muy al gusto de nuestra época por sus juegos metateatrales para algunos, y por su barroquismo para otros, con dos versiones vinculadas en el siglo XVII francés, y con traducciones y puestas en escena actuales en diferentes lenguas.

La propuesta de la Colección europea es realizar una marcación y delimitación del texto que permita luego no solo comparar las distintas versiones al modo tradicional de una edición bilingüe, sino que el editor cuente con las posibilidades versátiles para fragmentar un texto a diferentes niveles que propongan comparaciones productivas, que habiliten lecturas no solo de contenidos textuales de la obra sino de la variedad de la riqueza simbólica que contiene un texto dramático. El desafío es pensar modelos de edición, y de publicación en tres o más dimensiones, integradas por hipervínculos. Es difícil establecer para la edición final qué fragmentos de texto deben compararse. Probablemente el desarrollo de los personajes principales sea lo más relevante para comparar, y lo que otorgue al lector informaciones específicas de cada versión y que le permita interpretarlas. Esa es la clave de la edición digital que propone la EMOTHE: al identificar digitalmente en formato dato en el texto total de la obra (personajes, apartes, acotaciones, versos, parlamentos…) será sencillo acceder a, por ejemplo, los parlamentos de un personaje determinado, o leer en paralelo a Diocleciano frente a las representaciones de Ginés en las distintas versiones112. Asimismo, el objetivo del proyecto es lograr que el texto se convierte en accesible a un universo mayor de público, ya que la amplitud de la tradición del teatro como espectáculo en la cultura europea cuenta con lectores expertos como legos, así como con profesionales del teatro que contarán con una biblioteca confiable de textos vinculados.

Pongo un pequeño ejemplo, que aquí aparece de modo lineal pero fragmentado de modo que sirva para observar la potencialidad de comparación:

Marcio

¡Pese al emperador y a siete imperios!
¡Así nos lleva por Mesopotamia
rotos, desnudos, llenos de improperios,
en vez de gloria a procurar infamia!
Está hecho un Nerón de vituperios,
y un sátiro en las bodas de Hipodamia,
su hijo en Roma, y vamos por diversas
mares nosotros a rendir los Persas.(vv. 1-8)

Marzio

Maledetto l’imperatore e sette imperi. Ci trascina fino in Mesopotamia, nudi, distrutti, coperti de insulti, per acquistare non gloria, ma vergogna. Suo figlio, a Roma, è come un satiro alle nozze di Ipodamia, un nuovo vituperato Nerone, e intanto noi vaghiamo per mari stranieri per vincere i Persiani.
(Vecchia, 2008, p. 43)

Marcus

The Emperor’s a fucking joke!
Fuck him and his fucking empire,
dragging us half-way across Asia
like a troupe of bloody gypsies…
And for what? The glory of it?
We have no business in this place,
doing the dirty work of this Nero,
because that’s just what he’s become.
(Johnston, 1992, p. 19, vv.1-8)

En este inicio de Lope y las dos versiones modernas se observa que al trasladar el texto “al nuevo molde” –parafraseando a Johnston– aparecen matices que responden a la tradición del lugar y del momento en que se traducen, así como suponen, como textos teatrales que son, una representación hipotética diferente: una mas “fiel” o ceñida a la identidad filológica, y la otra considerando el contexto de representación y la actualidad del conflicto Europa-Asia. La marcación permitirá seguir a un personaje en las diferentes versiones, y observar las diferentes dramaturgias, que contienen en sí mismas información sobre la tradición teatral y cultural del ámbito en el que surgen, y que en el futuro puedan representarse. En este caso, la fragmentación propuesta a nivel parlamento puede sostenerse sólo en momentos puntuales de la comedia. La partición en escenas permitirá comparar la obra total, e incorporar la versión antigua francesa al cotejo.

Este es un mero punteo de los procedimientos necesarios para la incorporación de un título a la Colección, y de las posibilidades que la lectura de esos datos nos ofrece, e intenta ser ilustrativo de la potencialidad del proyecto.

Esta vinculación debe organizar un texto, en sentido genérico, en tres dimensiones, que tendrá el texto original, y sus versiones. La fragmentación que proponga el coordinador para cada obra debe permitir al especialista diseñar su búsqueda según sus intereses y permitir al lector común acercarse al teatro clásico con elementos que le permitan saltar de una versión a otra para habilitar una comprensión global de la obra teatral, y leerla en el conjunto del patrimonio cultural teatral.

Referencias bibliográficas

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