Creo que la convocatoria de este Congreso (Lope de Vega y el teatro clásico español. Nuevas estrategias de conocimiento en humanidades) responde, al menos en parte, a la inquietud sentida por quienes hemos investigado y enseñado teatro del Siglo de Oro ‒muchos, a través de dos siglos‒; inquietud ‒acrecentada en estos tiempos sin cordura‒ por responder a una doble pregunta: ¿qué clase de futuro podemos otorgar a su pasado y qué deberíamos entender, entre el siglo XX y el XXI, por historia del teatro? O lo que es lo mismo, cómo indagar sobre la condición posmoderna del canon de ese teatro clásico y sobre los procedimientos para negociar su memoria (Ingram, 1997, p. 215). Porque en realidad, sea en el plano de su docencia o de su investigación, el teatro del Siglo de Oro es arqueología de una memoria desdoblada en imágenes y palabras: objeto de apasionados debates estéticos e ideológicos y una invitación a reinventar la doble identidad de las humanidades como filológicas y como visuales. El teatro es el entredós de un doble código de representación: el de la imitación ‘natural’ de la imagen de la realidad y el ‘artificial’ de la palabra poética que es, a su vez, un yacimiento de potentes imágenes convertidas en escenografía verbal. He leído cuadernos de trabajo de excelentes directores de teatro clásico como José Luis Alonso (1924-1990) en los que lamentaba que los actores “se han formado contra el texto y que no valoran con humildad la palabraˮ (1991, p. 189). He escuchado decir a alguno de esos actores, como José Luis Pellicena (1933-), que sus dramaturgos “no pudieron adivinar nunca hasta qué punto nos iban a complicar la vida a algunos de nosotros” (1989, p. 171). Y, por demás está decir, la perplejidad de un estudiante al comprobar lo raro que hablan sus personajes: en verso y pavimentando el lenguaje de imágenes quiméricas o de doble sentido. Formidable máquina en la que, sin embargo, comenzaba a propiciarse la conciencia histórica de su propio léxico o, si queremos, de su ‘habla’: una memoria que sorprende por su vigor de pervivencia en una contemporaneidad muy inclinada a conservarla como museo. Este mismo teatro no se sustrae a una reflexión ‒cauta pero conscientemente positiva‒ sobre cómo las nuevas tecnologías, pomposamente amparadas por el acrónimo TIC (esto es, ‘tecnologías de la información y la comunicación’) pueden aportar como aplicaciones instrumentales y no finalistas, educativas y no de mera innovación, a la docencia y al estudio del teatro clásico.
El teatro es oralidad y corporalidad: imagen parlante que requiere, sobre todo en el espacio del Siglo de Oro, ‘memoria’ de textos y palabras y que sólo a través de un orden retentivo y acumulativo de imágenes (o de inventario crítico y descodificador de palabras) su condición efímera es susceptible de una fijación virtual a través del tiempo. Sin cuestionar ‒antes al contrario‒ su eficacia de realidad analógica única y aprehensible en la profunda instantaneidad emocional e intuitiva que es capaz de crear fuera de la página que fija sus símbolos fonéticos. La llamada revolución digital exige una reflexión a quienes hemos crecido en la estela de las ‘summae’ de la memoria, en la genealogía de la biblioteca, de la enciclopedia y del tranquilizador diccionario impreso. La historia del teatro se asienta en el territorio de las humanidades, cuya desventaja efectiva en los nuevos planes de estudio radica en la entusiasta celebración de ‘habilidades’ y ‘competencias’ en detrimento del mundo de los ‘contenidos’ (que, si se menguan, contraen su posibilidad de relato cronológico competente). Internet y sus aplicaciones no necesitan el papanatismo mixtificador al que empujan determinadas directrices de innovación educativa o de investigación. Necesita su reinvención jerarquizadora, su concreción en instrumentos dotados de un código hermenéutico y deontológico, y de un ‘corpus’ de profundas dimensiones que permita un aprendizaje en la excelencia más allá del cortar y pegar.
Podemos admirarnos ‒tanto como sentir cierta aprensión‒ de que algunos investigadores estén cartografiando digitalmente los campos de batalla de toda la historia al objeto de comprender el papel que la topografía desempeñó en victorias o derrotas. O que algunos catedráticos de Stradford y de Oxford estén trazando el flujo de las ideas desde la Ilustración, escrutando digitalmente las decenas de cartas que intercambiaron Locke, Newton o Voltaire. Pero el teatro, como la generalidad de las humanidades ‒que han basado su tradición investigadora en la interpretación‒ transita por caminos tan escurridizos como la estética, los dobles sentidos, las referencias eruditas vinculadas a un contexto inasequible desde el presente, la voz, el gesto, un vestuario, un espacio figurativo o abstracto pero siempre poblado de alusiones iconográficas. De la historia del teatro no se desprenden, desde luego, habilidades inmediatas pero sí las que pueden ayudar a adquirir un hábito discursivo en el, no siempre fácil, examen imparcial del mundo. Y de esa arqueología del saber teatral (término elegido conscientemente recordando Las palabras y las cosas de Michel Foucault) pueden resultar alianzas provechosas con las nuevas tecnologías para construir mecanismos que faciliten el posicionamiento crítico contemporáneo de docentes y discentes respecto a su dramaturgia.
Figura 1. Portal Ars Theatrica Siglos de Oro.
El portal Ars Theatrica Siglos de Oro, integrado desde 1996 en Parnaseo —la primera plataforma de investigación literaria y teatral creada en el ámbito universitario español— permitió alojar y diseñar la ‘carcasa’ o ‘arquitectura imaginaria’ o ‘teatro de la memoria’ en la que ordenar los objetivos y el costoso proceso de una base de datos con la que obtener la edición digital de un Diccionario crítico e histórico de la práctica escénica de los Siglos de Oro que recupera un léxico fabricado en el pasado para comprender mejor el ‘lenguaje teatral’ de la modernidad. Un proceso inconcebible, sin embargo, separado de la antigua mediación del trasiego de documentos por las manos y la lectura humanas que han hecho posible aspirar a la sabiduría más allá del conocimiento mecánico y a la travesía del discurso subjetivo sobre el océano de la información.
Figura 2. Portal de acceso al Diccionario.
La finalidad del proyecto ha sido, y es, ordenar y estudiar la memoria del teatro clásico español a través de las palabras que la configuraron, de acuerdo con la definitiva orientación de la historiografía del teatro del Siglo de Oro hacia la noción de práctica escénica, un concepto operativo que permite identificar en el hecho teatral un conjunto de agregados documentales: la teoría o poética de los géneros y subgéneros dramáticos y la permanencia o transformación de los conceptos que desarrollan su canon; el sistema de producción de la puesta en escena (teatral, parateatral o festiva) y los agentes de la misma; el nacimiento de una primera perspectiva crítica ‒bien la derivada de las opiniones teóricas de naturaleza laica, bien de la mixtificada, por su carácter moral o teológico, de la amplia literatura sobre las controversias de su licitud moral‒; la terminología que va a describir la diversa evolución de los edificios, lugares y espacios teatrales; la primera creación de un inventario de su memoria técnica ‒por lo que hace a la progresiva complejidad escenográfica, musical, coreográfica o de vestuario de la representación–; el nacimiento de los tipos o ‘figuras’ de las ‘dramatis personae’; las formaciones complejas o lexicalizaciones en torno a la acción de los diversos géneros ‒cómicos, burlescos o trágicos‒; el vocabulario que recoge la terminología de la profesión del actor y la progresiva codificación del su ‘arte’ gestual, corporal y vocálico; la relación, en fin, del teatro con las artes y la cultura visual de su entorno. Todo ello, conscientes de que en el teatro ‒como en todo ciencia humana‒ se inscribe un problema de nomenclatura: “qué se llama a qué” en determinados momentos, lo que impone el análisis de esos significantes en su significado sincrónico y diacrónico (Toro Garland, 1981, p. 107).
El Diccionario, disponible en una fase absolutamente parcial ya en la red ‒ofrecemos sólo parte de los campos de información de la entrada, testimoniada con dos de los muchos ejemplos recopilados‒, ha intentado obtener un ‘index’ de los elementos competentes para diseñar una Base de Datos que ha buscado la eficacia en los criterios de selección de las entradas y la solidez de los materiales compendiados y de sus fuentes. Ha sido, y es, un largo e invisible trabajo ‘entre bastidores’ o ‘entre cajas’ centrado en armonizar dos espacios de experiencia: el de la gestión de los editores (dirigido a establecer el método de ingresar y ordenar los registros) y el de la búsqueda por parte del usuario (persiguiendo la agilidad intuitiva de su manejo). Actualmente pueden contabilizarse 2585 lemas, que suponen otras tantas entradas, ítems o artículos. No se trata de un proyecto puramente lexicográfico; pero ha partido de su método (el ‘arte’ de la disposición, técnica y reglas de hacer diccionarios), flexibilizando su aplicación para fortalecer su utilidad real. En ello se justifican las modificaciones más o menos heterodoxas que hemos aplicado en el modelo de entrada. La macroestructura ‒esto es, el sistema de ordenación de los materiales que lo integran‒ está determinado por el lema ‒palabra clave o voz guía‒ objeto de definición o descripción (Haensch y Omeñaca, 2004, pp. 46 y pp. 196-197).
Figura 3. Esquema de la macroestructura del Diccionario.
La propedéutica que guía el proyecto ha optado por otorgar estatuto de lema o entrada distintas a todas las formaciones, sean univerbales o pluriverbales ‒es decir locuciones fraseológicas de distinta índole‒ y a cada una de sus acepciones que tengan una probada raíz teatral:
