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Jean
Gagnon
Source: Sara
Diamond: Mémoires Ravivées, histoire narrée (Ottawa: Musée des
beaux-arts du Canada, 1992) 45-64.
Reproduit avec
la permission du Musée des beaux-arts du Canada.
Les vidéogrammes
et les installations vidéographiques que Sara
Diamond a réalisés depuis le début des années 1980 traitent
tous du passé et de la mémoire, bref de l'histoire. L'installation
Patternity (1991)1 et le vidéogramme en quatre
parties The Lull Before the Storm (1990)1 sont
certainement les oeuvres qui illustrent avec le plus de virtuosité
et de complexité le projet de l'artiste, à savoir la reconstruction
de l'histoire, à la fois personnelle et sociale, du travail des
femmes et l'affirmation du sujet féminin, trop souvent refoulé par
une historiographie patriarcale.
Dans les pages
qui suivent, nous nous pencherons plus particulièrement sur ses
installatins vidéographiques et nous examinerons en quoi elles articulent
une conscience historique, comment elles exposent au spectateur
le passé tout en démontrant qu'il s'agit bien la d'une reconstruction
à partir du présent. Les oeuvres de Sara Diamond nous questionnent
sur la « vérité » historique et elles révèlent que la connaissance
que nous avons de l'histoire, loin d'être objective, est plutôt
remodelée par la mémoire et l'imaginaire, une structure cognitive
où la fiction et réalite s'entrecroisent pour créer ce que Paul
Ricoeur appelle le temps humain.2
La connaissance
du passé
Dans ses oeuvres,
Diamond s'intéresse à l'histoire pour saisir ce qui du passé se
réfléchit encore dans le présent, en admettant que toute reconstruction
historique reste sujette à l'interpretation puisque le passé, bien
qu'incontournable, échappe à la connaissance immédiate. Il émerge
plutôt d'une reconnaissance que Jacques Lacan3 décrit
comme celle de l'enfant au miroir vis-à-vis du désir de l'autre,
de la mère, et celle de l'influence des générations précédentes.
Donc, reconnaissance imaginaire marquée par son effectuation dans
le symbolique, au sens lacanien, par la formation du sujet dans
sa langue, par les structures sociales, ce que Lacan appelait le
« Nom du Père ».
Dans le vidéogrammes
The Influences of My Mother (1982), Diamond explore son propre
rapport avec sa mère, décédée alors que l'artiste avait dix ans;
grâce à des photos de famille, elle confronte sa mère, à qui elle
ressemble de manière frappante et dont l'absence se trouve accentuée
par une « présence » iconique, et son identité propre. Face à cette
mère disparue, elle adopte plusieurs attitudes - le déni, premier
moment du désir qui n'ose s'affirmer, puis le jugement, les émotions
ambiguës de familiarité (les chansons populaires des années 1960)
et de distance critique qu'est l'oeuvre elle-même, la définition
et enfin l'idéalisation - dans la reconstruction de l'identité mère-fille,
malgré tout ce qui les sépare. Sara Diamond prend la parole, se
met en scène; son ton est parfois tendre, parfois rempli de rage
à l'endroit de cette mère absente; certaines séquences sont même
discrètement violentes, notamment quand elle piétine les images
de sa mère. Ce ton et ces gestes marquent bien que le rapport avec
la mère est une relation d'avant le langage, d'avant l'entrée au
Symbolique, indiquant que la mère, donc les émotions et les pulsions,
doit être refoulée et maîtrisée dans les structures langagières
et symboliques de l'ordre patriarcal. Diamond découvre dans le procès
même de l'oeuvre que pour m'être (Lacan), il faut repousser la même
(ou la trop semblable) et surmonter le manque par le désir de l'autre.
Vers la fin
de ce vidéogramme, dans la partie intitulée « la mère héroïque »,
l'artiste révèle l'engagement politique de sa mère dans les syndicats
ouvriers new-yorkais. Tandis qu'elle feuillette des livres où des
photographies montrent les quartiers de New York où a vécu sa mère,
nous entendons Sara se demander si les personnes sur ces images
ont pu la cotoyer. Une nouvelle absence se fait jour ici, celle
du passé lui-même qui, signale encore Ricoeur, « est bien ce qui
[…] est à réeffectuer sur le mode identitaire: mais il n'est tel
que pour autant qu'il est aussi l'absent de toutes nos constructions
».4 Par le recours aux photographies qui portent l'absence
- de la mère et du passé - et par la prise de parole, diamond prend
la mesure de l'identité tout en nommant l'altérité.
Dans The
Influences of My Mother, Sara Diamond affirme: « J'ai découvert
la puissance des mécanismes mnémotechniques pour activer la mémoire
historique […] j'ai appris qu'en histoire, il n'y avait pas d'évidence
neutre.» C'est la, en quelque sorte, le point de départ d'un programme
qu'elle poursuivre dans ses oeuvres subséquentes par des échafaudages
ou interviennent des traces du passé ravivant la mémoire et favorisant
le témoignage, la prise de parole, la relation du passé.
Espaces d'oralité
Avant Patternity,
Diamond avait réalisé une autre installation majeure, Heroics:
A Quest (1984), dans laquelle elle explorait le concept d'héroïsme
mais pour en décaper les vernis idéologiques qui s'y attachent,
la plupart du temps faisant du héros, mâle, un individu sans commune
mesure avec les autres et avec le contexte social. L'installation
fait plutôt ressortir une notion de l'héroïsme - et de l'héroïne
- dégagée du système de valeurs masculines où prédominent la force,
la compétition et l'individualité. Par des témoignages de femmes,
divers et plurivoques, Heroics permet l'émergence du sujet
féminin au travers des fissures des valeurs masculnes qui caractérisent
le héros, et nous découvrons une multiplicité de voies vers l'héroisme
qu'articulent ces femmes, hors de l'idéologie dominante du héros
individuel.
Dans ses installations,
Diamond crée ce que nous appellerons des espaces d'oralité, des
lieux où elle laisse advenir la parole des gens. Dans Heroics,
il s'agit de trois espaces distincts - cuisine, salon et un « espace
de performance » -, et dans chacun un téléviseur présente témoignages
et portraits de femmes entrecoupés d'images d'archives qui fournissent
un appui ou un contrepoint à ce qu'elles disent. Dans Patternity,
un îlot central constitué de canapés recouverts de housses sur lesquelles
on a reproduit des textes et des cartes de New York est entouré
de huit televiseurs suspendus au plafond, tandis que les murs de
la salle sont tendus de rideaus sur lesquels des photographies en
noir et blanc représentent des scènes de quartiers newyorkais. À
l'écran, et passant d'un téléviseur à l'autre, se faufilent ensemble
le portrait de Jerome Diamond, père de l'artiste et excellent conteur,
et des mains posant des gestes simples qui rappellent la gestuallité
de la conversation, des gestes de relation et de communication,
le tout accompagné de citations diverses, notamment de Jacques Lacan,
de Michel Foucault et de Rose Diamond, grand-mère de la vidéaste.
Ces deux installations
reprennent par mimétisme la situation spectatorielle de la télévision
- cuisine, salon, canapés. Elles s'inscrivent dans une lignée d'installations
vidéographiques par des femmes artistes où la relation à l'image
et le positionnement du spectateur/auditeur miment et problématisent
notre situation commune et domestique devant la télévision; nous
pensons notamment à Album (1984) de Marsahlore où le spectateur
assis sur un canapé assiste aux confidences de trois personnes.
La référence à la télévision n'est pas fortuite non plus car la
présentation de portraits et de témoignages oraux est un autre élément
rappelant ce média. Comme l'indique fort justement Margaret Morse:
« Notre relation avec la télévision peut se résumer au fait qu'un
média structuré de manière à éviter le dialogue avec l'autre dans
notre sociéte a mis au point une forme fictive de dialogue; si la
television ne peut satisfaire notre désir de subjectivité, elle
peut le déplacer5.» En effet, la télévision, dans ses
modes discursifs, établit une sorte de simulacre dialogique où d'une
part le téléspectateur est interpellé directement comme allocutaire
- on s'adresse à lui à la deuxième personne - et, d'autre part,
il se trouve « face à face » avec diverses personnalités, le plus
souvent des figures d'autorité telles que politiciens, spécialistes,
annonceurs, lecteurs de nouvelle, vedettes, etc… La télévision,
à la fois comme présence familière dans l'environnement domestique
et comme régime discursif, favorise la création d'une pseudo-intimité
entre les personnes vues a l'écran et le spectateur, d'une relation
qu'on a qualifiée de « para-sociale6». De plus, les téléromans
et les « soaps », qui s'adressent principalement à un auditoire
féminin, sont truffés de conversations et de confidences portant
presque exclusivement sur « la conduite de la vie personnelle 7»;
le téléspectateur entre pour ainsi dire dans le secret des dieux
et participe, de ce fait, au réseau dialogique du téléroman qui
de semaine en semaine se poursuit.
La vidéaste
reformule la position spectatorielle en jouant sur certains éléments
propres au régime discursif de la télévision, comme l'adresse directe
au spectateur et la relation orale d'évènements ou d'histoires,
dans sa recherche pour effectuer un décentrement du discours. Dans
Heroics le discours se diversifie en raison de la multiplicité
des points de vue individuels tournant autour des notions d'héroïsme
et d'héroïne, et le spectateur/auditeur, assis devant des femmes
qu'il écoute raconter leur histoire, participe à une sorte de convivialité
télévisuelle. Contrairement au simulacre dialogique de la TV
qui recouvre l'isolement de l'écoute télévisuelle, le mode du récit
personnel et les nombreux visages qui portent ces récits génèrent
l'empathie du spectateur plutôt que l'identification, constituant
ainsi la structure d'appel de l'installation, ce par quoi le spectateur
s'immisce à son tour dans « la conversation »; il n'est plus devant
la centralité du discours TV, même dialogiquement construit, mais
convivialement invité à une conversation sans autorité qui, par
cela même, défait le monolithe idéologique que la culture populaire
véhiculée par le cinéma et la télévision applique à la notion d'héroïsme
et de héros. L'installation opère aussi un autre décentrement car
le spectateur, par ce mouvement dans l'espace qui le fait passer
de la cuisine au salon, prend la mesure du lieu qui connote la domesticité
de la télévision.
Espace d'expérience
La définition
que donne Ricoeur du concept d'« espace d'expérience » nous semble
appropiée pour enraciner cette idée d'espace d'oralité. « Qu'il
s'agisse, affirme-t-il, d'expérience privée ou d'expérience transmise
par les générations antérieures ou par les institutions actuelles,
[cet espace est] toujours d'une étrangeté surmontée, d'un acquis
devenu un habitus. D'autres part, le terme d'espace évoque des possibilités
de parcours selon de multiples itinéraires, et surtout de rassemblement
et de stratification dans une structure feuilletée qui fait échapper
le passé ainsi accumule à la simple chronologie.8» Ce
concept est aussi accompagné de celui d' « horizon d'attente »,
que Ricoeur emprunte à l'esthétique de la réception de Hans Rovert
Jauss, et qui marque la puissance de déploiement et le dépassement
que suggère l'attente. Dans ce lieu, dans cet espace, se joue le
« jeu complexe d'intersignifications qui s'exerce entre nos attentes
dirigées vers le futur et nos interprétations orientées vers le
passé ».9
Or l'installation
Patternity, plus récente, est précisément ce lieu complexe
où l'extériorisation de la mémoire par l'oralité affichée et le
motif du portrait du père s'entrecroisent avec les citations diverses
en une structure non seulement « feuilletée » mais étendue dans
son décentrement. Patternity crée aussi un espace hybride,
à mi-chemin entre le salon (les canapés) et une gare ou un lieu
de passage (les téléviseurs suspendus au plafond et les cartes et
photographies de New York); c'est la topographie d'un lieu personnel
et social à la fois. Ce lieu vit de la tension entre les éléments
rassembleurs de l'espace, meubles familiers et situations spectatorielles
de la TV, et l'horizon où se devoilent les éléments actifs de l'espace
et de la présence, le portrait du père, les histoires narrées et
écoutées, les images d'archives, etc… Le père y introduit sa version
du monde, de la sociéte et de la suite des générations, ce qui rend
cette oeuvre moins immédiatement personnelle à l'artiste que The
Influences of My Mother. À cause de l'engagement des parents
de Diamond dans les syndicats ouvriers à New York et du maccarthysme
qui les força à quitter les États-Unis pour s'étabir à Toronto,
le père fait souvent allusion au domaine de l'action sociale et
politique. L'espace d'expérience du présent historique de l'installation
est ainsi caracterisé par les initiatives décrites et relatées
par Jerome Diamond, les évènements du quotidien et les anecdotes
anodines de l'enfance et de la vie privée y occupant autant de place
que les actions politiques et sociales de la vie publique. La prise
de parole, l'action de raconter devient elle-même initiative, quand
elle fournit l'occasion de témoigner. « Le présent ne se
résume plus à la presence, n'est plus alors une categorie du voir,
mais de l'agir et du souffrir humain.10» Pour Sara Diamond
comme pour Ricoeur, le temps humain c'est le temps raconté, enraciné
dans l'agir et le pâtir des hommes et des femmes, avec la mémoire
poussant ses tangentes vers le passé afin de nourrir le présent
historique comme espace commun d'expérience, et la télévision devenant
instrument de convivialité.
Choses Dites
et Entendues
Dans les installations
de Sara Diamond, l'oralité ainsi que le motif du portrait, aussi
bien dans Heroics que dans Patternity, dressent la
structure d'appel de l'oeuvre pour le spectateur. L'installation
se présente d'abord comme réception du passé historique par la conscience
présente. À l'intérieur de cet espace structuré par l'artiste, oralité
et multiplicité des visages et des voix -- Heroics est à
vrai dire une galerie de portraits - génèrent le mouvement d'empathie
du spectateur/auditeur; ce n'est pas à proprement parler, comme
dans le cinéma populaire hollywoodien, un phénomène d'identification
à l'idéal, mais un mouvement de reconnaissance de soi par et dans
le visage et les expressions d'une autre personne, et de remémoration
active du spectateur en liaison avec la mémoire racontée d'autrui.
Les traits d'un
visage humain sont hautement signifiants, mais leur message reste
obscur parce qu'il n'existe pas de code pour les déchiffrer, ce
qui les rend d'autant plus fascinants. L'expression des visages
couplées au ton des voix constitue pour ainsi dire une micro-performance,
les jeux de physionomie marquant la présence et le présent du dire.
L'aspect performatif de la communication orale contribue à la qualité
persuasive des personnes qui témoignent dans les installations;
loin d'être scientifiques, les discours et récits des femmes dans
Heroics et du père dans Patternity tirent leur validité
et leur force persuasive moins de ce qu'ils rapportent que du témoignage
qu'ils constituent11. La communication orale devient
alors, selon Paul Zumthor, « mémoire souple, malléable, nomade12»,
globalisante par la présence des visages et appuyée par la gestuelle
des mains dans Patternity. De plus, la voix ne décrit pas,
elle agit en conjonction avec l'expressivité du visage.
Ultimement,
les installations, par les moyens que nous venons d'examiner, sont
la réappropriation et la recréation de la tradition au sens
le plus noble du terme, histoire féministe et présence du sujet
féminin dans l'histoire reconstruite. Le recours à la mémoire et
l'appel de la remémoration du spectateur/auditeur engagent ce que
les générations précédentes lèguent et ce que le passé trace. En
tant que choses dites dans le passé ou redites dans le présent,
transmises jusqu'à nous par une chaîne d'interprétations et de réinterprétations
écrites ou orales -- « l'oralité médiatisée » (Zumthor) étant à
prendre dans le contexte de notre culture gutenbergienne -, les
traditions constituent ce qui du passé active le présent
dans l'anticipation du futur. Les installations de Diamond trouvent
là un jeu de décentrements encore plus important, décentrement entre
la tradition rapportée et sa réception dans le présent, entre l'éloignement
temporel et la distanciation induite par l'oeuvre, entre la familiarisation
et la défamiliarisation qui tour à tour agitent l'oeuvre et le spectateur/auditeur,
enfin décentrement de la télévision comme objet domestique.13
La conscience
historique qui se dégage des installatins de Sara Diamond pose aussi
la question de la finalité de l'histoire. Ricoeur mentionne qu'à
côté de l'histoire existent d'autres « singuliers collectifs14»
tels que la Liberté, la Justice, le Progrès, la Révolution, ce que
Jean-François Lyotard appelle les « Métarécits » et dont il signale
notre incrédulité à leur égard dans La condition postmoderne15
. On trouvera difficilement chez Diamond une véritable téléologie
de l'histoire; au contraire, en dévoilant l'histoire des femmes
et en favorisant l'émergence du sujet féminin, elle revendique une
histoire aux voix multiples, marquée par l'ouverture des horizons,
ou l'Autre n'est pas réduit au Même et ou le « m'être » s'affirme
hors de la maîtrise du Même, mâle, hors de l'univocité patriarcale.
Jean Gagnon
est le directeur des Programmes à la Fondation Daniel Langlois pour
l'Art, la Science, et la Technologie depuis février 1998. Auparavant,
il était assistant conservateur en arts médiatiques au Musée des
Beaux-arts du Canada entre 1991 et 1998, où il était responsable
de la programmation et de l'acquisition des œuvres pour la collection
en cinéma, en vidéo, et en nouveau média. Il a été le conservateur
pour les expositions suivantes: The Body of the Line: Eisenstein's
Drawings, Daniel Dion: Path, Vera Frenkel ...From the Transit Bar,
Video and Orality, Video Sonority: Video Born of Noise, Lynn Hershman:
Virtually Yours et Luc Courchesne: Interactive Portraits.
Ses essais critiques ont été publiés au Canada et à l'étranger dans
des catalogues d'exposition et dans des publications majeures telles
que Artintact 2 (Cantz Verlag et ZKM, Allemagne) et Clicking
In: Hot Links to a Digital Culture (Seattle: Bay Press), entre
autres.
Notes
1. Cette oeuvre
fut réalisée en coproduction avec la chaîne éducative Knowledge
Network de Colombie-Britannique. Pour une discussin détaillée de
ce vidéogramme, voir le texte de Karen Knights.
2.Ricoeur
signale que le temps humain est à la fois fictionalisation de l'histoire
et historicisation du récit de fiction. Voir Paul Ricoeur, Temps
et Récit, 3 tomes, Paris, Éditions du Seuil, 1982-1985.
3. Voir
Jacques Lacan, Écrits I et Écrits II, Paris, Éditions du
Seuil, 1966.
4.
Ricoeur, op. cit., tome 3, p. 226.
5. Margaret
Morse, « Talk, Talk, Talk », dans Screen, XXVI:2 (mars-avril
1985), p. 15.
6. Donald
Horton et Richard R. Wohl, « Mass Communication and Parasocial Interaction:
Observation on Intimacy at a Distance », dans Inter/Media,
Oxford University Press, 1979, p. 32-55.
7. Charlotte
Grundson, « Crossroads: Notes on Soap Opera », dans Regarding
Television, The American Film Institute, 1983, p. 77-83.
8. Ricoeur,
op.cit, tome 3, p. 300-302, le chapitre intitulé Vers une herméneutique
de la conscience historique.
9. Ibid.,
p. 301.
10. Ibid.,
p. 332.
11. Voir
Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, Paris, Editions
du Seuil, 1983
12.
Ibid., p. 34.
13. Ricoeur,
op. cit., tome 3, p. 322.
14. Ibid.,
p. 303.
15. Jean-François
Lyotard, La condition postmoderne: rapport sur le savoir,
Paris, Éditions de Minuit, 1979, p. 7.
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