Literary Research / Recherche littéraire, nos. 39-40, 2003

LR/RL

Literary Research/Recherche littéraire 20.39-40 (2003): 367-370

Donald G. Daviau, Understanding Hermann Bahr. St Ingbert : Röhrig Universitätsverlag/« Österreichische und internationale Literaturprozesse », Band 14, 2002 ; 500 pp. ; ISBN : 3861103133 ; €36.00

La collection d'articles recueillis sous le titre Understanding Hermann Bahr est l'aboutissement du travail du germaniste américain Donald G. Daviau qui, depuis près de 50 ans, ne cesse de redonner à Bahr une place parmi les modernes viennois en redessinant son visage, déformé par la plume de son principal détracteur, Karl Kraus, dès la fin du 19^e siècle. L'engagement du chercheur se ressent dans chaque article, où il rappelle les fondements de la réception erronée de Bahr. Ce caractère répétitif, qui a le mérite de mettre en avant la permanence des pistes proposées par l'auteur, aurait peut-être pu être gommé par un travail de réécriture plus complet. Les grands axes de ses chapitres se concentrent sur les concepts importants de la vie intellectuelle de Bahr : ses années d'apprentissage entre Paris, Berlin et Vienne, sa transition de la politique à l'art, sa définition de la décadence, son rôle de médiateur culturel, sa plume au service de la littérature et des arts autrichiens, présents et passés. Plusieurs chapitres mettent en avant sa place dans le cercle Jung Wien au travers d'études parallèles de l'œuvre de Bahr et de celles d'autres représentants de la modernité viennoise, comme Schnitzler, Kraus et Musil. Les derniers chapitres se tournent vers le Bahr de la maturité, et analysent la redécouverte du baroque et la réception de la tradition autrichienne de Stifter à Grillparzer comme fondements passés et futurs de l'unité autrichienne.

Les deux premiers chapitres placent d'emblée l'ouvrage dans la problématique propagée par Daviau : l'analyse du Nachlass met en avant l'accès difficile aux sources et fait de la question juridique une hypothèse convaincante de la réception lacunaire de l'œuvre de Bahr, qui jusqu'à présent ne fut pas rééditée (à l'exception de Das Konzert et Die gute Schule) et dont l'édition des journaux privés par la Österreichische Akademie der Wissenschaften marque peut-être le sursaut d'une ère nouvelle. L'étude du Verwandlungskünstler Bahr annonce les articles sur la décadence et son rôle d'intermédiaire culturel sur la scène autrichienne : Bahr, contrairement à l'image propagée par Kraus, ne serait pas cette girouette culturelle, ce « Protée de la modernité » sans style propre, mais, bien au contraire, ses intérêts successifs pour le naturalisme, le symbolisme, la décadence, l'expressionnisme n'auraient jamais témoigné d'un attachement corps et âme aux programmes esthétiques qu'il présentait dans la presse, mais d'une curiosité sincère et d'un travail « scientifique ». Ses œuvres fictives ne sont pas autant d'œuvres épigo-[fin page 367]nales, mais au même titre que les essais, elles ne sont que des moyens directs pour tenter de comprendre de l'intérieur les mécanismes qui dominaient les différents styles esthétiques. C'est aussi l'analyse que fait Daviau de la réception de la décadence anglaise et française entre 1890 et 1897, ainsi que celle de l'expressionnisme dans les années 1910-1920, et du rapport du jeune Bahr à la politique antisémite de Schönerer pendant ses années d'études à Vienne et à Graz. L'intérêt de cette approche est de montrer à quel point les mutations successives de Bahr apparaissent comme le témoignage d'une époque : lorsque Bahr passe de Schönerer au socialisme de Victor Adler, il ne retrace que le chemin que ce dernier a lui-même parcouru ; lorsque Bahr tourne le dos à la décadence de Wilde pour se tourner vers le programme éthique de Barrès, il suit encore les mutations d'un Hofmannsthal. Il n'en reste pas moins que si la personnalité à facettes est le signe même de l'identité en crise de la Vienne fin de siècle, le véritable rôle de Bahr reste difficile à cerner. Il cite lui-même Barrès : « Wie Barrès ging nun auch ich mit Leidenschaft darauf aus, me donner mille âmes successives » (91).

Dans la relation entre Klimt et Bahr se profile le rôle essentiel que ce dernier devait jouer dans l'établissement des idées de la Sécession et de la Wiener Werkstätte : le mouvement est un moyen, comme le journalisme et l'écriture, de mettre à profit sa promotion de l'art autrichien. La signification de son titre auto-proclamé d'Austropäer apparaît le plus clairement dans ses essais : dans la Zeit, qu'il fonde en 1894, mais aussi dans ses feuilletons pour des journaux autrichiens et étrangers, il confronte les artistes avec les mouvements étrangers, et introduit l'art autrichien à l'étranger, associant ainsi une visée cosmopolite à des questions nationales ; de plus le critique devient l'intermédiaire entre l'artiste et le public et poursuit un véritable travail d'éducation du public. Le sort réservé à l'architecte Joseph Olbrich — exilé à Darmstadt —, mais aussi à Max Reinhardt — exilé à Berlin — et Franz Grillparzer, servent à faire entrer dans l'ouvrage une autre caractéristique de Bahr, à savoir son amertume grandissante pour l'Autriche, dans laquelle il voyait un pays qui ne permettait pas aux artistes de s'épanouir et qui les forçait à l'exil. De ses liens avec Klimt et Schnitzler ressort le rôle d'entremetteur et de défenseur de l'art moderne que Bahr aimait à jouer — par le biais de ses contacts au théâtre, de lectures publiques et d'essais parus dans divers journaux, tout en indiquant les premiers signes d'une mutation après la Première Guerre Mondiale, accompagnée de sa conversion au catholicisme : il défend Klimt dans la querelle qui l'oppose aux institutions universitaires en 1901, il s'insurge contre la censure de la pièce de Schnitzler Der grüne Kakadu et la nouvelle Leutnant Gustl en 1901, mais cesse de le soutenir en 1918 lors du scandale qui éclate autour de Die [fin page 368] Schwestern. Josef Nadler, celui qui devait permettre à Bahr et à Hofmannsthal de réévaluer le baroque, donne un aperçu du mode d'influence de Bahr : « Hermann Bahr und die moderne österreichische Dichtung, das ist mehr ein Verhältnis von Mensch zu Mensch als von Zeitung und Buch. Er hatte mit vielen Menschen und mit nicht wenigen Freunden Umgang. Seine Persönlichkeit, das Gespräch ist das Geheimnis und das Mittel seiner Wirkung » (260). A travers la réception que Kraus fait de Bahr, Daviau oppose les deux grands polémistes de la fin de siècle, et avec eux les deux cercles qui font de la modernité viennoise toute sa richesse.

Fidèle à son idée de départ, Daviau démonte point par point les critiques de Kraus, montrant que, si elles sont quelquefois justifiées, elles s'appliquent également à celui qui les formule : il en va ainsi de la question du plagiat et du journalisme intéressé, faisant référence aux critiques de théâtre publiées par Kraus alors même qu'il écrivait pour la Volksbühne. Pourtant, derrière l'apparent fossé qui sépare les deux hommes, quelques traits communs se font jour : leur technique de la critique subjective, la Fackel qui devient le pendant aux nombreux Tagebücher publiés par Bahr sous forme de feuilleton ou de livre, leur engagement pour l'art autrichien, inséparable de visées cosmopolites. Le chapitre sur Musil est le prétexte à analyser l'importance de Bahr dans la réception des idées du physicien Ernst Mach, dès les années 1903 avec son Unrettbares Ich. Daviau jongle entre le portrait d'un Bahr, pape de l'impressionnisme, et d'un Bahr aux idées cohérentes et constantes.

C'est cette facette qui prédomine dans les derniers chapitres : de l'engagement de Bahr auprès du Burgtheater en 1918 à sa redécouverte du baroque comme fondement et ferment de l'art autrichien, et au retour aux grands classiques, Goethe, Grillparzer ou encore Stifter, en passant par l'analyse de la correspondance entre Bahr et un représentant de la génération précédente, Ferdinand von Saar. Toutes ces pensées prennent leur origine dès 1904, avec son dialogue sur l'essence du tragique et son idée, forgée dès 1903, de fonder un festival à Salzbourg, et se dirigent vers ce même effort, toujours plus virulent après 1918, qui consiste à redonner une identité et une unité à l'art autrichien. Ces mêmes questions nationales sont au centre de la réception des œuvres de Poe, Whitman, Emerson ou Thoreau : l'Amérique reste le pays qui lui permet de mettre en avant ses propres théories esthétiques, sa vision d'un art moderne, libre et populaire. L'Amérique de Whitman — mais c'est là l'un des lieux communs des années de l'après-guerre — incarne l'avenir de l'art européen, et donc autrichien. Derrière la compilation d'articles on retrouve les prises de position tranchées de l'auteur pour la défense de Hermann [fin page 369] Bahr et le tableau de toute une époque, dont les contradictions sont aussi les siennes. C'est un Hermann Bahr aux multiples facettes, à l'œuvre protéiforme, qui se profile dans cet ouvrage complet.

Sylvie Arlaud

Université Lyon II