Literary Research / Recherche littéraire, nos. 39-40, 2003

LR/RL

Literary Research/Recherche littéraire 20.39-40 (2003): 316-323

Jean-Nicolas Illouz & Jacques Neefs, éds., Crise de prose. Saint-Denis : Presses Universitaires de Vincennes/coll. « Essais et savoirs », 2002

L'ouvrage recueille huit études précédées d'une introduction, consacrées à la question de la prose telle que la modernité a pu l'envisager grâce aux efforts conceptuels et aux recherches formelles que menèrent non seulement Flaubert, Baudelaire, Nerval et Rimbaud mais aussi Hugo, Gautier, Jarry ou Marcel Schwob. Comme l'annonce la présentation signée par Jean-Nicolas Illouz et Jacques Neefs, c'est au dix-neuvième siècle que s'affirme clairement « l'idée d'une spécificité de la prose, que ne recouvrent plus les partages génériques hérités » (5). Repérable dans [fin page 316] l'étymologie du mot, le caractère non-prescriptif du discours en prose émane tout à la fois de sa liberté à l'égard des règles poétiques (oratio soluta), de sa linéarité (prorsus) et de sa proximité à la réalité commune (sermo pedestris). Aussi est-elle rattachée à une double tradition, philosophique et littéraire. Son statut artistique l'apparente d'un côté à la pensée du romantisme allemand qui, de Hegel et Schlegel à Walter Benjamin, situe la prose dans la continuité dialectique de la poésie et en fait la résolution esthétique, tandis que, de l'autre, elle devient le parangon de la révolution anti-poétique qui arrache le XIX^e siècle au carcan classique. Au croisement des formes et des genres, la prose fournit aux écrivains le moyen de s'éloigner des canons artistiques leur offrant en même temps un cadre d'expérimentation proprement littéraire. Elle fait advenir, selon la formule de Jacques Rancière, un « mode historique de visibilité des œuvres de l'art d'écrire » qui rend possible la coprésence de deux types de discours contradictoires, à savoir « ceux qui sacralisent l'essence incomparable de la création littéraire, mais aussi ceux qui la désacralisent pour la renvoyer soit à l'arbitraire des jugements soit à des critères positifs de classification » (La Parole muette).

Pour certains, le caractère versatile de la prose fait levier contre le préjugé d'une démarcation formelle entre l'écriture poétique et l'écriture prosaïque, tandis que d'autres en font un usage qui leur permet de retravailler les frontières génériques établies. Dans l'étude qu'il consacre à l'écriture romanesque dans Quatrevingt-treize, Philippe Dufour retrace la progression esthétique de Victor Hugo à partir du discours-manifeste fondé sur le parallèle entre l'art et l'Histoire, en passant par les stratégies narratives qui participent d'un « bouleversement imaginaire du langage » pour aboutir enfin au « style Mirabeau » (13) dont le telos esthétique est de fournir un équivalent stylistique à l'ossature diégétique et au réseau thématique. C'est en créant un langage fait de trous, de vides, de ruptures, qui témoigne de l'opacité de l'histoire, du brouhaha séculier, que l'art hugolien fait brèche dans le médium littéraire : « À la littérature exposante de la tradition du XVIII^e siècle succèdent les intermittences du sens » (29).

Flaubert portera plus avant le travail de la prose, ainsi que le montre Anne Herschberg Pierrot, dont l'étude richement nourrie d'extraits manuscrits allie la méthode génétique à la critique d'une conception esthétique naissante à la fin du XIX^e, à savoir celle de la « littérature-prose ». Ni poétisation de la prose, ni aplatissement prosaïque de la poésie, l'idéal flaubertien renvoie à une forme artistique s'inscrivant, selon Herschberg Pierrot, dans une longue tradition française dont participent à la fois Montaigne, Voltaire et Montesquieu, dans le même temps qu'il s'érige [fin page 317] contre « la mauvaise prose » des contemporains, tels que Lamartine. Dans l'ordre formel, la conception flaubertienne s'ordonne sur deux axes principaux : le premier est celui d'une esthétique élargie qui établit l'homologie entre « l'avènement de la prose et l'affranchissement des règles » sociales et politiques (36), tandis que l'esthétique restreinte du second, dont traite la majeure partie de l'étude, traverse de part en part cette écriture. Ce second axe réunit la modalisation épique du romanesque, le caractère infini de la prose dont le rapport au genre devient implicite et le mouvement lié-délié de son écriture. Par ailleurs, on peut saluer la très subtile mise en rapport du rejet des contraintes propres au discours poétique, d'une part, et d'une exigence absolue de l'art dont seule la prose serait porteuse, de l'autre, car, comme le souligne l'auteur de l'article « la prose, pour Flaubert, n'est pas sans contraintes et c'est précisément la nouveauté de son projet : créer un idéal de prose-oxymore, tendue entre la liberté d'écrire et le souci de retrouver une forme voulue, dont la nécessité se mesure à la justesse phonique et rythmique… » (37). De même, pour ce qui est de la relation que la prose engage avec son temps, la conclusion souligne bien que la modernité de la prose flaubertienne réside non dans sa fonction mimétique mais dans son pouvoir de présence rythmique, matérielle, quasi-corporelle.

En prenant pour objet le récit de voyage, l'article de Christine Montalbetti s'attache à cerner les particularités et les paradoxes de ce que l'auteur appelle « la prose référentielle » dont la visée serait « la consignation du réel ». L'enjeu de cette écriture à objet hétérogène, ancré dans la réalité géographique et historique comme dans l'imaginaire littéraire, met les auteurs face au double défi de l'indicible et de la redite. « L'inquiétude qui affecte la prose référentielle, ce n'est donc pas seulement celle de son tarissement, ou de son insuffisance ; c'est aussi celle de cette grande refonte par où, empruntant des schémas, des objets, des noms au répertoire fictionnel et confondant les espaces, elle perd de vue son objet, le travestit, et se rend finalement inaccessible » (61). L'auteur soulève une question intéressante lorsque, en marquant le caractère paradoxal du récit de voyage, elle élargit le débat, d'une part, au partage aristotélicien parole fictionnelle/parole référentielle et à leur statut ontologique, épistémologique et politique, de l'autre, à la triangulation moderne référentialité — fictionalité — littérarité. Cette écriture en crise qu'est le récit de voyage s'avère être l'occasion parfaite de réfléchir non seulement à la rhétorique de la crise comme embrayeur de l'écriture mais surtout aux méthodes que celle-ci mobilise pour inventer de nouveaux modes de dire le monde, à cheval sur le littéral et le littéraire, sur la transcription documentaire et la reconfiguration imaginaire. [fin page 318]

L'idée de crise constitue également le sujet de l'étude que Jean-Nicolas Illouz consacre à Nerval. En plaçant la prose nervalienne dans l'horizon de l'« Idée de la poésie », selon l'expression de Walter Benjamin, le critique insiste toutefois sur le caractère foncièrement contradictoire de la prose moderne qui s'exprime dans le poème en prose. Porteur d'un « impensé de la prose, par lequel la poésie, en entrant dans la prose, échappe aux arts poétiques traditionnels et se découvre comme en excès par rapports aux théories que l'on pourrait en faire » (74), le genre permet la cristallisation d'un processus de brouillage générique et de reconfiguration discursive amorcé chez l'auteur des Petits Châteaux de Bohème et des Filles du Feu. Ce « deuil » de la poésie se manifeste en trois temps. Le premier consiste en la « recomposition » en florilège des textes nervaliens après 1850 sous-tendue par l'opposition entre l'âge d'or de la poésie et le désenchantement de la prose. Par-delà la rhétorique de l'antithèse et l'ironie à l'égard du genre pédestre, s'y installe un dialogue entre vers et prose qui vise à « constituer la poésie en mythe, et simultanément [à] en opérer la démystification » (78) et qui, par le retour de la forme poétique dans le corps de la prose, renforce l'effet de continu thématique « dans une sorte d'hallucination de poésie… comme sa dernière folie » (80). Le deuxième moment est celui des récits poétiques dans lesquels l'ambiguïté du partage prose/poésie se révèle au travers de la mixité formelle et de l'entrelacs thématique. Dans Sylvie, la poésie critique, réfléchissant à ses conditions de possibilité, se trouve ainsi encadrée dans l'écriture d'une prose mélancolique, « hantée de poésie perdue » (82). Le troisième temps, représenté par la chanson, genre oral libre des contraintes propres à l'écriture littéraire, déplace l'accent de la différence formelle entre vers et prose à une énonciation régie par la fluidité, l'errance et le fragmentaire, à une prose dans laquelle « l'œuvre se dés-œuvre » (84).

L'article de Michel Sandras examine le poème en prose en tant que « fiction critique » dont les fonctions esthétiques sont, d'un côté, d'assurer la lisibilité des textes inclassables et, de l'autre, de perpétuer, contre la menace de l'art moderne, l'idée de beauté littéraire comme délectation. L'auteur marque d'abord les étapes historiques de la constitution de ce « signifiant de la modernité littéraire » (90), en soulignant l'importance de la reprise par Baudelaire d'un terme associé auparavant au genre épique dont les revues des années 1880 vont entériner l'emploi nouveau. Cependant, la prolifération lexicale — « croquis », « études », « fantaisies », « chroniques », « nouvelles », « impressions » — ainsi que l'utilisation du terme pour désigner des textes dont l'inspiration « franchement prosaïque », le « style familier et parfois agressif », la « forme dialoguée banale » indiquent une « résistance de la prose, voire du non-style » (91), montrent le caractère versatile d'une notion dont le [fin page 319] contenu sémantique varie considérablement d'une époque à l'autre. Ainsi, vers 1915, l'emploi qu'en font Max Jacob et Pierre Reverdy indique le désir de « se dégager du double modèle musical et pictural de la fin du XIX^e siècle » (92). Le dialogue des écrivains et des critiques (parmi ceux-ci trois s'illustrent par leurs contributions à la définition du genre : Maurice Chapelan, Suzanne Bernard et Monique Parent), révèle l'importance stratégique et le rôle doxal du poème en prose : « Ce n'est pas par hasard si cette notion a été construite dans les années 1950-1960 par des universitaires et des critiques : pour des raisons de filiation ou d'intégration générique, il fallait absolument trouver le moyen de présenter ces petites proses prétendant au titre de poèmes, signées de Michaux, Char, Ponge, Frénaud, de penser ces formes modernes dans un ensemble, non pas comme des productions incongrues totalement marginales, mais comme les derniers avatars d'un genre qui aurait été fondé par Le Spleen de Paris » (95). L'approche structuraliste ne fera qu'achever le travail de formalisation d'un genre qui venait de recevoir sa légitimité historique ; toutefois, les critères de la tension entre prose et poésie, de la déconstruction d'une tradition, de la désillusion face à une perfection absente, ne sauraient fournir une description satisfaisante à l'intégralité du corpus associé au genre. C'est par ailleurs en se tournant vers les textes que Sandras conclut au rôle transitionnel et à la fonction expérimentale du poème en prose ; si pour les poètes il constitue « la formule du désenchantement délectable » et parfois un palliatif dans les moments de crise, son indétermination offre aux prosateurs un espace de liberté formelle. La fiction critique du poème en prose réintroduit le jugement de goût à une époque où les critères de reconnaissance artistique font défaut, mais son apparition ne fait qu'entériner le caractère foncièrement subjectif de l'appréciation esthétique dont l'auteur de l'article, tout en invitant à la plus grande circonspection quant à l'emploi du terme, résume ainsi le geste : « désormais, moi lecteur, lectrice, j'appellerai poème ce qui fait poème pour moi » (100).

Restant dans le domaine de l'inclassable mais pour proposer une démarche positive, l'article qu'Yves Vadé consacre à ce qu'il appelle « l'oratorio littéraire », genre ou sous-genre situé à mi-chemin entre musique et littérature, se concentre sur l'importance que prend la catégorie de la voix dans la constitution d'une forme intermédiaire dépassant l'opposition entre vers et prose. Les trois versions de La Tentation de Saint Antoine déploient la progression de l'écriture théâtrale vers une « écriture d'évocation » en renversant notamment le rapport entre le dialogue, réduit à quelques notations, et les didascalies, somptueuses et proliférantes, jusqu'à ce que le texte dramatique cède définitivement la place à un texte narratif et descriptif, soit un récit écrit au présent dans [fin page 320] lequel « une voix se fait entendre, sans référent au sujet narrateur, parfaitement anonyme et neutre » (108). D'abolir la mise en scène au profit du texte, l'oratorio littéraire donne à entendre le vertige de la voix du récitant, tout en canalisant le flux textuel grâce à une structure discontinue, qui favorise le citationnel et le composite. César-Antechrist de Jarry, L'Enchanteur pourrissant d'Apollinaire, La Croisade des Enfants de Marcel Schwob exploitent diversement les ressources d'un genre porté par une volonté totalisatrice : en coulant, dans un format réduit, prismatique, « une action démesurée et purement mentale », étendue à l'échelle cosmique, en multipliant les lignes narratives pour aboutir à une écriture contrapuntique, ou encore en éliminant toute indication scénique au profit d'une succession de récits soutenus par les voix narratives. L'article s'achève sur une discussion des rapports entre l'écriture de l'oratorio littéraire et les genres dramatique et narratif, visant d'une part à dégager les aspects communs (les personnages sujets de l'énonciation, les passages narratifs participant d'une écriture unitaire) et les différences (l'absence d'autonomie des personnages immergés dans le continuum textuel, la mise à mal du romanesque par la stylisation extrême du récit), et d'autre part à souligner le propre d'une forme littéraire ni hybride ni intermédiaire qui permet de regrouper des œuvres longtemps marginalisées. Il nous semble cependant que certaines réserves peuvent être formulées quant à la conclusion de l'étude qui, proposant de considérer l'oratorio littéraire comme « un genre à part entière », autrement dit de lui donner une place légitime dans le cadre des études littéraires, contredit en quelque sorte l'analyse dont le point fort est d'avoir dégagé le caractère inclassable, totalisant, excessif des œuvres elles-mêmes.

C'est à partir d'une définition négative que Gérard Dessons envisage la prose non comme un objet d'étude mais en tant que processus conceptuel. Après l'invention du poème en prose, elle représente le terme non-marqué d'un partage stylistique : « Contrairement à l'opposition prose-poésie, l'opposition prose-vers ne se formule pas dans les termes de la généricité ou de l'essentialité, mais dans ceux d'une pratique, l'écriture. » (124) Degré zéro du langage, la prose est, de Quicherat et Lanson jusqu'à Nathalie Sarraute : « une matière à usage commun ». Plutôt que de condamner cette définition triviale, l'auteur de l'article choisit de prendre le contre-pied de la « sectorisation » du langage en langage ordinaire et langage littéraire, afin d'en débusquer les apories dont celle qui conduit Jean Cohen, au terme d'une réflexion circulaire, à présenter la poésie comme l'antiprose. Ce que Dessons appelle « l'effet Jourdain » renvoie d'abord à un « impensé du langage par la philosophie : l'articulation de la systématique logique avec l'empiricité du langage » (126), menant ensuite au questionnement sur le rapport entre l'identité et l'altérité dans la parole, sur la « dilution du singulier [fin page 321] individuel dans l'identique général » (127) dont la littérature est le révélateur, le moment de la lecture étant celui « où l'on découvre que tout le monde écrit comme le poème » (128). Quant à la conception de la prose comme ordinaire du langage, en l'assimilant à la constitution du sujet, l'auteur évacue la distinction technique entre prose et vers, en établissant que la métrique, plutôt que d'être limitée à une forme obéissant aux règles du système métrique, est une composante du discours ; l'exemple du poème en prose est à nouveau évoqué à l'appui de cette analyse anti-normative permettant de l'envisager « non pas comme une forme, un genre, mais comme un discours qui cherche sa forme, sa forme propre » (131). Aussi la conclusion de l'article insiste-t-elle sur le caractère dynamique de la prose entendue, à la suite des recherches de Benveniste sur le rythme, comme activité, mouvement, phrasé : « chaque phrase étant tout à la fois une phrase et un sujet, une phrase qui est spécifiquement un sujet » (132).

Venant clore ce recueil, l'étude que Jacques Neefs dédie à la prose narrative comme art moderne reprend les points essentiels du débat, de l'affranchissement hugolien du vers en faveur d'une éloquence participant de la représentation simultanée des contraires, au rêve baudelairien d'une prose poétique dans laquelle s'incarne le partage moderne des images et de l'imaginaire ; dans les deux cas, « il s'agit de trouver dans la forme de la diction une adéquation avec l'impératif contemporain de tout dire, dans la nécessité de répondre à une mobilité neuve des pensées, à la singularité vivante de celles-ci, devant les exigences de la variété, de la subtilité, de la démultiplication qui règnent dans le temps moderne » (138). La « puissance d'injonction » dont les poétiques modernes sont redevables s'affermit à travers l'écriture de Flaubert chez qui l'impératif de la prose est « celui de la forme elle-même », laquelle suppose l'articulation de l'autonomie du style avec la puissance effective d'une écriture à même d'instituer au sein de l'activité humaine son propre lieu d'action : « Le récit vaut par ce qu'il emporte avec lui, dans la prose d'exposition, de présence, présence des choses, des êtres, des paroles » (141). Dans cette perspective, le « prosaïsme » est l'armature stylistique permettant à la prose narrative d'intégrer le disparate, l'incongru, le commun à son « entretien infini ». Indifférente au sujet, elle instaure un nouveau système des valeurs régi par la capacité à transfigurer, tout en la représentant, la trivialité du monde ; visionnaire, elle constitue une esthétique de la monstration dans laquelle le proche et l'infime, soumis qu'ils sont au travail révélateur de l'écriture, livrent leur écart, leur disparité, leur présence. De Flaubert à Proust, l'événement de la prose narrative réside dans son pouvoir à « rendre visible le plus extrême écart dans la plus extrême proximité » (146) ; ce faisant, elle soulève à chaque moment la double question de ses [fin page 322] conditions de possibilité esthétiques et de sa capacité symbolique, proprement éthique, à s'adresser au présent de l'écriture, comme au temps ouvert, infini de l'histoire.

Deux remarques et une hypothèse serviront de conclusion à notre lecture. Tout d'abord, l'ensemble des textes qui forment cet ouvrage indiquent une préoccupation commune quant au fait de situer la prose par des procédés descriptifs dans un face-à-face avec des modèles conceptuels tels que celui de l'identité générique, tout en soulevant la question de sa légitimité en tant qu'objet critique et celle des usages stratégiques à laquelle elle donne lieu. Ensuite, son traitement sous l'angle processuel, en tant que lieu d'expression qui s'élabore à l'écart des règles discursives et formelles, permet aux auteurs des articles rassemblés dans ce volume d'intégrer la catégorie de la prose aux analyses sur la représentation, la fiction, la voix ou le rythme. Il serait alors possible d'imaginer une étude de la prose qui, à partir d'analyses descriptives et situationnelles, s'attache à montrer comment elle fait advenir une écriture dont le caractère expérimental, discontinu, hétérogène permet d'approcher la littérature par ses marges et de mettre au jour les multiples manières dont celle-ci, en butte à ses contradictions, finit par ériger la marginalité de la prose en paradigme de l'art moderne d'écrire.

Oana Panaïté

Johns Hopkins University