Bulletin Annuel 3, 1979-1980

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Nouvel examen du dessin de « Raphaël »
à la Galerie nationale du Canada

par Sylvia Ferino

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Le dessin d'un jeune homme aux mains jointes en prière, dont il reste les trois quarts dans le sens de la longueur (fig. 1), a été acquis par la Galerie nationale du Canada en 1939 comme étant un Raphaël authentique. (1) Cette attribution remonte au Padre Resta, alors propriétaire du dessin comme l'indique le numéro d'inventaire g 108 au bas de la figure, et qui l'avait commenté ainsi:

di Raffaello divenuto migliore del suo Mastro quanto allo stile piu facilitato a di 18 Novembre, 1689 mi fu mandato in dono da Palermo del Pittore Antonino Gianguzzo ò sia Gianucci Palermitano, non senza opinione sua che fusse di Vincenzo Animola detto Vincenzo Romano da Palermo scolaro di Raffaelle. (2)

Fischel a été du même avis, bien qu'il ignorât tout de l'origine du dessin et de l'opinion de Resta. (3) Il le tenait comme étant de Raphaël, dessin qu'il aurait exécuté à l'époque où il était encore très proche du Pérugin. Il croyait aussi que la figure était la première ébauche du saint Jean l'Evangéliste de la Crucifixion de Raphaël (fig. 2), tableau qui date d'environ 1503 et qui constitue l'oeuvre où l'influence du Pérugin est le plus manifeste. Des études ultérieures, dirigées par Popham, ont confirmé l'opinion de Fische, (4) tout en interrogeant la destination de cette ébauche. On a dit, par exemple, que cette figure était une étude pour la représentation de Marie-Madeleine dans la même peinture plutôt que celle de saint Jean. (5) Mais, jusqu'ici, l'attribution à Raphaël n'a pas été mise en cause.

Il existe un autre dessin de Raphaël à l'Ashmolean Museum d'Oxford, qui montre un jeune homme agenouillé, le regard vers le haut et les mains levées dans un geste pieux et qui, comme l'ébauche d'Ottawa, est dessiné à la pointe métallique sur une préparation d'un blanc chaud (fig. 3). (6) Ce dessin a également été attribué à Raphaël relativement à la Crucifixion. Toutefois, si nous comparons ces deux dessins, d'emblée nous voyons qu'ils sont l'oeuvre de deux personnes nettement différentes. Tandis que le jeune homme de l'Ashmolean est, évidemment, dessiné d'après un modèle en costume de l'époque, le jeune d'Ottawa apparaît dans un costume idéalisé, tout comme nous pourrions le voir dans la peinture. Les traits du jeune homme de l'Ashmolean ne sont pas nettement caractérisés mais présentent plus de mobilité, et tout le corps est croqué avec plus de précision. Les repentirs, comme ceux du mouvement de la jambe gauche, témoignent d'un souci des effets de perspective chez l'artiste. Toutes les parties du corps s'harmonisent exactement avec l'ensemble de la figure et l'espace qu'elle occupe. En fait, la figure reste bien aérée. La tête inclinée vers le haut est nettement rendue, comme le sont les plis à la taille, aux bras et aux genoux. Les contours irréguliers renforcent l'impression de spontanéité car, à plusieurs reprises, l'artiste a accentué certaines parties du corps tout en se contentant d'esquisser les autres. Le modelé du corps a donné de l'emphase aux qualités tridimensionnelles de l'image, lui donnant une apparence plus vivante que dans le dessin d'Ottawa grâce aux hachures parallèles bien espacées, groupées par plages là où les ombres sont plus profondes.

Le jeune homme d'Ottawa est privé de toutes ces qualités. La pose de la figure et les détails du corps sont moins précis, et l'ensemble moins vivant que dans le dessin de l'Ashmolean. La tête est légèrement inclinée et les bras moins pliés. La perspective n'est pas nette.

La figure est plus bidimensionnelle que celle du jeune de l'Ashmolean. Il s'y trouve une impression de douce soumission, bien différente de l'attitude d'ardente supplication du jeune de l'Ashmolean. Le tracé harmonieux des courbes et des hachures, qui sont moins nettes, lie la figure aux lignes méplates et rend l'image plus insaisissable et plus vague.

Sans aucun doute, les deux dessins visent à donner une représentation idéale de la figure humaine. Cependant, il existe plus de rigueur et de profondeur dans celui d'Oxford que dans celui d'Ottawa. Et ce sont ces différences qui, au départ, séparent les oeuvres de Raphaël de celles du Pérugin. Les saints de Raphaël, bien qu'ils soient campés dans une même attitude de pieuse dévotion, ont plus de vie, de chaleur humaine, et sont plus près de la nature même si, parfois, ils semblent moins gracieux que les anges du Pérugin. (7)

Tandis que le jeune d'Oxford correspond au concept artistique de Raphaël, celui d'Ottawa est plus typique du personnage du Pérugin et, en fait, se rattache à l'un de ses tableaux finis, comme on peut le voir d'après les exemples suivants. Il y a, à Venise, un dessin à la plume et à l'encre brune qui représente deux anges - l'un agenouillé l'autre debout-les deux tournés vers la gauche et qui, apparemment, s'intéressent à un événement se déroulant à leur droite (fig. 4). (8) Ces deux figures sont bien espacées sur la feuille et sont traitées en contretailles serrées, et appartiennent évidemment à cette catégorie de dessins de l'école ombrienne exécutés par d'anciens compagnons d'atelier et par des imitateurs des compositions du Pérugin.

Ce dessin en particulier a été copié d'après une fresque célèbre peinte par le Pérugin en 1507 à la Nunziatella, à Foligno, et représentant le Baptême du Christ (fig. 5). (9) Cette composition devint extrêmement célèbre dans la peinture ombrienne du XVIe siècle et a été reprise selon des techniques différentes et avec de multiples variantes par le maître lui-même, par certains de ses anciens compagnons, ainsi que par des imitateurs tels que Bernardo di Mariotto dans son oeuvre pour la SS. Annunziata à Camerino. (10)

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