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Nouvel examen du dessin de «
Raphaël »
à la Galerie nationale
du Canada
par Sylvia Ferino
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Il existe un grand nombre de dessins où l'on a
repris des parties de la composition du Pérugin: par exemple, une
feuille au Stadel à Francfort représente le motif central
du Baptême; une feuille à Madrid puis une autre à
New York représentent les deux mêmes anges, comme dans celle
de Venise (fig. 4), et il y en a beaucoup d'autres. (11) La plupart des figures
seules se retrouvent incorporées à différentes peintures
et fresques ombriennes: par exemple, notre ange se trouve dans l'une des
scènes du Miracle des roses de Tiberio d'Assisi à
Sainte-Marie des Anges à Assise. (12) C'est grâce à ces
grandes collections de dessins de reproduction, que les artistes locaux
réalisaient pour eux-mêmes, que les créations du Pérugin
ont été diffusées et répandues dans toute l'Italie.
Si nous comparons le jeune d'Ottawa (fig. 1) avec les
anges agenouillés de la fresque du Pérugin (fig. 6) et
avec la feuille de Venise (fig. 4), nous pouvons facilement voir, au niveau
du genou, une coupure dans le drapé. C'est que, avant que le bas
du dessin d'Ottawa n'ait été coupé, le jeune était
à genoux et non debout, comme il avait été supposé
jusqu'ici. Dans la feuille de Venise, l'ange n'a pas la boucle du drapé
au-dessus de l'avant-bras gauche, visible dans la fresque et dans le dessin
d'Ottawa; son aile droite se déploie sur le côté et
non pas en arrière comme dans la fresque. Dans la feuille d'Ottawa,
les ailes ne sont pas visibles. C'est avant tout cette absence d'ailes
qui a empêché le jeune du dessin d'Ottawa d'être identifié
avec l'ange du Pérugin dans le Baptême de Foligno et
qui, par conséquent, a induit l'attribution du dessin d'Ottawa au
jeune Raphaël.
Cependant, même après la découverte
d'ailes dans le dessin de fond de la figure d'Ottawa, question dont nous
traiterons maintenant, le motif a été malheureusement relié
aux anges du tableau de Raphaël, le Couronnement de la Vierge, (13)
au Vatican. L'emploi subtil de la pointe d'argent et la facture libre
laissent supposer que le dessin a été réalisé
au cours de travaux préparatoires au tableau et non pas comme une
copie après l'achèvement du tableau, même si le dessin
n'a pas été fait d'après nature. On pourrait dire
que l'artiste ne se souciait guère des ailes manquantes à
ce stade, étant probablement absorbé par la pose de l'ange.
Il est plus surprenant de trouver de la même image un
dessin au pinceau et au lavis à l'encre brune sous la préparation
de couleur crème de l'actuel dessin à la pointe d'argent
(fig. 7). D'après la photographie en ultraviolet, nous constatons
que la figure portait des ailes tout comme l'ange de la fresque du Pérugin
à Foligno. Il dénote un plus grand soin que le dessin de
surface, bien que la pose, les contours et le drapé soient identiques.
Le dessin plus soigné confère à la figure
plus de vie et accentue ses qualités bidimensionnelles. Par comparaison,
l'image du jeune homme, sur le dessus, paraît fade. De plus, le procédé
qui consiste à couvrir un dessin au pinceau et à l'encre
afin de tracer par dessus une autre figure à la pointe métallique
est tout à fait inhabituel et illogique.
Toute tentative de vouloir expliquer ce procédé
doit s'appuyer sur une de deux suppositions fondamentales: ou bien le dessin
primitif et celui du dessus sont de la même main, ou bien ils sont
l'oeuvre d'artistes différents.
Si nous supposons qu'un seul artiste est en cause, si
nous ignorons pour le moment l'hypothèse que le dessin a pu être
copié et redessiné par un élève s'exerçant
aux diverses techniques, nous devons aussi supposer que les deux couches
du dessin ont été faites par le maître qui a exécuté
la peinture. Cependant, pourquoi le maître, le Pérugin en
l'occurrence, aurait-il fait une image en se servant d'une technique pour
ensuite la recouvrir et la recommencer avec une autre?
On répondra plus facilement à cette question si
l'on examine un cas similaire: au Fogg Art Museum, une étude à
la pointe métallique, sur une surface préparée, d'un
homme debout jouant de la viole (fig. 8). (14) Une photographie en infrarouge
de ce dessin révèle une étude à la pierre de
la même figure sous la préparation grise (fig. 9). (15) Les différences
entre les deux images superposées, dans la pose et dans certains
détails du corps, expliquent pourquoi l'artiste a adopté
ce procédé particulier. Dans le premier dessin de fond à
la pierre, le violiste est complètement nu, la tête inclinée
carrément vers le haut avec des effets de perspective très
semblables à ceux qu'offrent les apôtres
du Pérugin dans la composition de 1496-1498 du retable de San Pietro.
(16)
Les formes du corps sont plus articulées, la posture droite et plus
concentrée que dans le dessin du dessus. L'étude semble être
un croquis d'après nature. Dans le dessin du dessus à la
pointe métallique, la courbure des hanches est amplifiée,
la tête est inclinée de côté, et l'image se déplace
avec plus de rythme sur le plan. Cette impression est renforcée
par le voile gracieusement drapé. L'ensemble de la figure s'est
adouci et évoque davantage le plaisir de la musique.
Tandis que dans le premier exemple (l'esquisse à
la pierre) l'artiste s'est concentré sur la fidèle représentation
du corps humain dans une pose particulière, dans le second dessin
il a eu le souci du contexte dans lequel la figure devra paraître
dans le tableau fini.
(17) Au lieu de tout recommencer, il a corrigé
l'esquisse à la pierre de la façon la plus économique,
utilisant ses contours comme une base pour sa nouvelle image. Cette méthode
a fréquemment été employée par le Pérugin,
qui avait l'habitude d'utiliser et de réutiliser ses propres créations
pour quantité de commandes.
Cet exemple semblerait offrir une explication plausible
pour la similarité que semble présenter le dessin d'Ottawa.
Or, bien qu'il y ait une certaine différence d'expression entre
les deux images superposées du dessin d'Ottawa, elle est bien
moins apparente que dans celui du Fogg et elle provient en grande partie
du résultat obtenu par l'emploi de différentes techniques
plutôt que par un changement dans la forme de la figure. Par conséquent,
la superposition dans le dessin d'Ottawa ne peut s'expliquer comme un simple
procédé de correction.
Une autre réponse possible, à savoir pourquoi
l'artiste aurait choisi de recouvrir un dessin par un autre, peut être
le fait que les ailes de l'ange ont été omises dans le second.
L'ange a ainsi été transformé en un jeune homme pouvant
représenter un saint ou quelque autre personnage exprimant une pieuse
dévotion. Nous savons que le Pérugin a souvent réutilisé
le même modèle de base, transformant des saints en saintes,
et vice versa, en ne modifiant que les caractéristiques appropriées.
Marie-Madeleine dans le retable de Fano, par exemple, apparaît en
saint Jean-Baptiste dans celui du Senigallia. (18) Ce procédé
d'adaptation était extrêmement courant aux XVe et XVIe siècles
dans l'art italien et était particulièrement en vogue chez
les imitateurs du Pérugin. Bacchiaca, par exemple, a transformé ApolIon et Marsyas
du Pérugin en Adam et Eve, (19) et
le Marsyas du Pérugin de cette même peinture, au Louvre, réapparaît
en saint Jérôme dans une peinture anonyme autrefois dans la
collection Goudstikker. (20) Cependant, il est bien improbable qu'un maître
de la classe du Pérugin ait utilisé un procédé
aussi complexe simplement pour faire d'un ange un homme.
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