Accueil
English
Introduction
Histoire
Index annuel
Auteur et Sujet
Crédits
Contact |
À propos de Parachutes végétaux
de Paul-Émile Borduas. Essai de définition
du « surréalisme » pictural de Borduas
par François-Marc Gagnon
Pages 1
| 2 | 3
| 4
| 5
| 6
CUBISME. N. m. Période récente de l'histoire de l'art. 1911.
Les premiers tableaux de cette école seraient attribuables à
Georges Braque: des petits paysages aux éléments naturels
traités en des formes géométriques, d'où le
nom de cubisme. De cette tentative hasardeuse, mais limitée, aidée
de la fameuse ligne spatiale de Cézanne, l'on détruisit jusqu'à
la vraisemblance des sujets d'emprunt, sans cependant abandonner l'idée.
Picasso dans
la phase aiguë alla jusqu'à l'emploi exclusif d'éléments
géométriques sans autres similitudes.
La qualité
émotive du tableau, contrairement à la crainte provoquée
par une telle amputation, devient plus troublante. Ces expériences
irrationnelles détruisirent les valeurs sentimentales passées,
jugées jusque-là à tout jamais indispensables.
L'école
devient vite rationaliste. Les répétitions incessantes
de ses nombreux « visionnaires » se montrent encore capables
de satisfaire leur peu de curiosité. (2)
Quel qu'ait été
l'intérêt sporadique de Borduas pour le cubisme, ce texte
indique assez qu'il représentait, pour lui, une voie fermée. Aussi, n'en
trouve-t-on la trace que dans bien peu de ses oeuvres. Sauf
quelques gouaches de 1942, d'ailleurs plus marquées par le cubisme
synthétique d'Alfred Pellan que par le cubisme analytique de « la phase aiguë
», cette influence est nulle. Là-dessus,
la différence entre Masson et Miró d'une part et Borduas d'autre
part est cruciale.
Mais alors Borduas, avec ses
fonds atmosphériques et ses objets dérivant dans l'espace,
se retrouvait-il dans le camp des surréalistes illusionnistes à
la Tanguy ou à la Dali? Non plus. Deux différences sautent
aux yeux quand on rapproche un tableau automatiste de Borduas comme Parachutes
végétaux de n'importe quel Dali (voir fig. 8) ou Tanguy (voir fig. 9). Même reculant à
l'infini, les fonds de Borduas,
comme ceux de certains tableaux de Matta (voir fig. 10), ne comportent
pas de ligne d'horizon. Borduas connaissait peut-être les reproductions
des toiles de Tanguy et de Matta qui illustraient l'article d'André
Breton « Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste
» publié dans la revue Minotaure (XII-XIII; 1939) découverte
par l'artiste en 1941. Les préférences de Borduas l'auraient
plutôt porté vers la composition de Matta dont la formule
paraît bien différente de celle de Tanguy. Chez Borduas, les
objets sont situés dans un segment cosmologique (qu'il s'agisse
de l'atmosphère, de l'océan ou de la plaine primitive), mais
pour ainsi dire jamais sur la scène théâtrale où
l'on distingue le ciel de la terre ou de la mer, comme dans le cas des
apparitions daliniennes et autres. Par ailleurs, les formes de Borduas
n'ont pas le caractère biomorphique si accusé qu'on leur
voit chez les surréalistes illusionnistes. Pourquoi ces différences? Une fois de plus, il faut revenir à la technique automatiste de Borduas. Les
fonds, avons-nous dit, sont peints à la brosse par
grands coups horizontaux. Cette manière de procéder est excellente
pour suggérer une récession en profondeur sans recourir à
l'expédient de la ligne d'horizon ni aux lois de la perspective classique. Dali et Tanguy sont beaucoup moins libérés de
la perspective que Borduas. Ce n'est pas assez dire. Ils sont volontairement
revenus à la perspective classique, voulant recréer la scène
théâtrale onirique qui, malgré son caractère
fantastique, reste fidèle aux données de la perception
classique.
Les fonds de Borduas demandent à la matière picturale elle-même
de suggérer des illuminations atmosphériques et par ce biais
sont des indicateurs chronologiques. Tel tableau évoquera la lumière
du matin, tel autre, les lueurs du crépuscule. Lampadaires
du matin (1948), ou Figure au crépuscule (1944) annoncent
les titres.
Par ailleurs, les formes en suspension dans ces espaces infinis sont peintes à la spatule. On ne saurait trop insister
sur les conséquences de ce choix. Les surréalistes ont peint
leurs formes de deux manières, selon le camp où ils se situaient.
Les surréalistes « abstraits » (Masson, Miró, et autres)
délimitent leur forme d'une ligne-cerne. C'est dire qu'ils maintenaient
la notion de contour, conservant au dessin son rôle traditionnel.
Quand Jackson Pollock libérera la ligne de ce rôle tout en
maintenant à la surface picturale son caractère bidimensionnel, il entraînera la peinture sur un terrain nouveau que Masson
et Miró n'auront fait qu'entrevoir sans s'y engager. Les formes de Borduas
ne sont pas délimitées par des lignes.
Sont-elles dès lors peintes
de manière traditionnelle, à la Meissonier, c'est-à-dire
modelées du sombre au clair comme chez les surréalistes illusionnistes? Non plus. Les formes de Borduas se définissent comme un agencement
des plans colorés. Certes ces plans ont des limites qu'on pourrait
assimiler à une ligne de contour, mais précisément
la ligne n'est pas dessinée comme un cerne. Elle est simplement
le bord de la tache peinte. On peut même faire la preuve que Borduas
en est arrivé consciemment à cette conception de la forme
comme tache dès 1943.
Au moment où il peignit
ses gouaches en 1942, la ligne de contour avait encore une place dans ses
oeuvres. La première étape de l'élaboration des gouaches
consistait en un dessin au fusain délimitant des contours. Les étendues
délimitées par ces contours étaient ensuite remplies
par la couleur, même si rarement la gouache terminée laissait
apercevoir les traits de fusain sous-jacents (voir fig. Il). En 1943, Borduas
peignit quelques toiles à l'huile où, sur le fond noir (ou
foncé), se détachaient des lignes comme, par exemple, dans
Viol aux confins de la matière (fig. 7). On connaît
même un dessin de 1943 (voir fig. 12) où, sur le fond frotté
avec le plat du fusain, des tracés linéaires parfois rehaussés
à l'encre de Chine ou à la mine de plomb, ont été
superposés. Ces lignes spiralées coulent mal. Elles sont
hachées et présentent partout des solutions de continuité.
Manifestement, le peintre ne trouvait pas dans ces jeux linéaires
la spontanéité du geste d'un Miró ou d'un Masson. Aussi Borduas
ne poussa pas plus loin dans cette direction.
Borduas crut pouvoir renoncer
à la ligne en faveur de la tache. En même temps, la spatule,
mauvais instrument pour peindre des lignes, se révélait extrêmement
souple et rapide pour appliquer des taches. Il suffisait de contrôler
la quantité de matière picturale préparée à
l'avance sur la palette et conséquemment contrôler la dimension
même de la palette. Des photographies du peintre dans son atelier
parisien montre que Borduas, à la fin de sa vie, s'était
débarrassé complètement de la palette et utilisait
un dessus de table pour étaler sa matière picturale. À
l'époque de Parachutes végétaux, il n'en était
pas encore là cependant. Les surfaces peintes à la spatule
étaient toujours de dimensions et d'épaisseurs relativement
petites et ne nécessitaient pas des masses de matière aussi
importantes que dans ses tableaux parisiens.
Page Suivante | l'utilisation de la spatule
1
| 2 | 3
| 4
| 5
| 6
Haut de la page
Accueil
| English | Introduction
| Histoire
Index annuel |
Auteur
et Sujet | Crédits |
Contact
Cette
collection numérisée a été produite aux termes d'un contrat
pour le compte du programme des Collections numérisées du
Canada, Industrie Canada.
"Programme
des Collections numérisées, droit d'auteur © Musée
des beaux-arts du Canada 2001"
|