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L'iconographie musicale et les dessins
de la Galerie nationale:
Musiciens des rues de Lillian Freiman
et L'orchestre de Pegi Nicol
par Francine Sarrasin
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L'orchestre
de Pegi Nicol
Originaire de l'Ontario, Margaret Kathleen Nichol (Pegi Nicol)
est née le 17 janvier 1904. Elle a étudié avec Frank Brownell à Ottawa puis a
l'École de beaux-arts de Montréal. Un tableau titre
Bois flottant lui a valu, en 1931, un premier prix de
peinture. À partir de 1937, elle habite New York
où son mari, Norman MacLeod,
travaille comme ingénieur. Mais elle revient enseigner chaque été a
l'Université du Nouveau-Brunswick ou elle fonde d'ailleurs un centre
d'art. Elle fait en outre partie de plusieurs associations
d'art.
Elle meurt prematurement en février 1949, à l'âge de quarante-cinq
ans.
Dans l'oeuvre de Pegi Nicol, l'inspiration musicale n'a pas, a
proprement parler, la resonance du leitmotiv. Le thème de la musique
s'inscrit plutôt dans la grande série des sujets profondement
vivants qui lui sont propres: l'investissement pictural de l'artiste
s'exprimant aussi bien par les jeux d'enfants, par des scènes de
rues ou par des musiciens jouant. Car c'est la vie qu'elle cherche
à fixer sur papier. La musique sert donc d'heureux prétexte
à une interprétation de vie, choisie et decidée par l'artiste. Nous
prenons pour appui l'observation des sujets traites dans l'ensemble
de ses oeuvres et certains commentaires d'intervenants specialisés.
(7)
La présence active de Pegi Nicol et son travail constant au sein de
mouvements artistiques contemporains (8) nous situent sa démarche en
toute cohérence avec l'époque. Cette conscience au monde de l'art
peut justifier, quant à nous, à etablir les liens d'influence et
à verifier certains rapprochements. Sans nous attarder outre mesure au
fait historique, il est difficile d'ignorer les impacts de
l'interdisciplinarité qui ont eu cours, dans les années vingt et qui
ont joue de leur importance.
L'oeuvre qui nous intéresse n'est ni titrée, ni datée. Elle fait
partie d'une série de quatre dessins appelée L'orchestre
(fig. 4) de Pegi Nicol, esquissant la même portion d'un orchestre.
S'agit-il de celui du Carnegie Hall, celui-la meme qui a tant
inspiré sa compatriote et collegue de profession, Lillian Freiman?
L'installation à New York des deux artistes canadiennes coincide
chronologiquement et il n'est pas interdit de penser qu'elles
soient, a l'époque, fréquentées, d'autant qu'elles se connaissaient
déjà depuis Montreal. Il est tout a fait possible ques les
entrées
aux répétitions d'orchestre, permises à une peintre, l'aient
été
aussi pour l'autre. Car il semble bien que le point de vue établi
par Pegi Nicol, dans son dessin, soit sinon équivalent à l'emplacement d'un autre musicien, du moins favorise par une rare
proximité. (9) Ce qui nous amene a considérer l'oeuvre en soi, a
découvrir les combinsaisons graphico-musicales, s'il en est, à fouiller de plus
près l'imaginaire ainsi proposé.
Avant d'en détailler la composition, il peut être intéressant
d'arrêter, de retenir quelques instants notre impression première,
globale. Cette appréhension spontanée semble, en effet, jouer un
certain rôle dans le cheminement vers l'oeuvre. Il y a quelque
chose, comme une allusion qui, dans ce dessin, effleure
l'expressionnisme. Le geste de Nicol n'arrache-t-il pas des
contrastes aussi violents que ceux des gravures allemandes, ne
dechire-t-il pas des obliques tendues, à peine ondulees? Bien sur,
il ne temoigne pas du sentiment survolte qui est celui des tenants
expressionnistes: le flutiste de notre dessin montre peut-être une
jeune droite en saillie excessive, mais il est encore loin du Cri
de Munch.
L'expressionnisme de Pegi Nicol est immédiat et semble sans arrière-pensée.
L'exactitude des traits et postures des musiciens peut faire défaut,
l'organisation spatiale peut fausser la logique de l'orchestre,
c'est l'expression qui est valorisée et ce, même au détriment de
toute ressemblance. Nous sommes devant une étude de mimiques qui
n'a rien d'exacerbé. L'option des instruments à vent comme prétexte
premier du tableau situe initialement l'intérêt autour de la
bouche. Mais le bas d'un visage peut-il aspirer à rendre l'intensité
de la profondeur d'un regard, aussi clairement et aussi vivement?
L'instrument pourra-t-il, à sa manière, compenser ce manque à
exprimer? En fait, il faut voir que la bouche, ici, n'est qu'un
moyen par lequel l'attention du spectateur est canalisée et
resserrée autour du moment de souffler. En soi, le souffle s'anime
d'une dynamique fondamentale parce qu'il est directement associé à
la vie. De son côté, l'instrument à vent prolonge la voix humaine et aussi la personne vivante: thorax, gorge, bouche...
L'objet de notre étude se présente comme un portrait.
L'organisation physique en propose une lecture verticalisée et le
support, confirmant la tradition historique du portrait, accuse un
format rectangulaire debout. Or paradoxalement dans ce portrait, ni
la personne ni l'instrument ne semblent réellement importants:
point de regard, point d'yeux et une tête, imposante et centrale,
de dos! Il y a, de toute évidence, dénégation du strict
portrait et on peut présumer qu'ici c'est l'action de souffler qui
est privilégiée. C'est le moment du son qui tourbillonne, sous
nos yeux, entre les personnages de ce dessin.
En étudiant les divers motifs inscrits par l'artiste, nous voulons
cerner cette primauté accordée à l'instant du souffle et par là,
concevoir l'ampleur et l'importance données à la musique.
L'accès à l'oeuvre est visuellement facilité par l'attitude du
musicien à la flûte. La position de son épaule dégage, en effet,
suffisamment l'aire centrale, au bas du dessin, pour qu'on puisse
suivre la partition avec lui. Le spectateur se sent derechef
sollicité par l'image, impliqué presque malgré lui. N'y est-il
pas déjà subrepticement entré, encouragé par le solide graphisme
contournant le flûtiste? Ce monsieur est décidément bien campé
qui prend assise à même le bord de la feuille où il pousse le
coude. Comme le son de la flûte qui se distingue tout à fait du
fond sonore plus lourd et plus sobre, notre flûtiste se détache de
son environnement plastique par un dessin marqué, fortement appuyé
de noir. Même la couleur, quoique très discrète, lui semble réservée.
La teinte beige-marron, lisible dans sa chevelure, a tendance à se
diluer sur tous les autres motifs.
De tous les instruments de l'orchestre, nous savons que la flûte
est, avec le piccolo, le plus aigu. Une sorte de chiasme oppose la réalité
organologique de la flûte et sa représentation par Pegi Nicol, qui
l'oriente plutôt vers le bas. De la même manière, si cet
instrument déplie toujours sa ligne mélodique dans l'échelle supérieure
du registre sonore, comment expliquer que le dessin en
appesantisse autant l'instrumentiste? Celui-ci occupe, en effet,
les trois quarts inférieurs de l'image. C'est la musique qui voudra
corriger ce paradoxe. Le premier plan de la flûte rapproche
visuellement son intervention et privilégie musicalement son rôle
de soliste. À leur manière respective, l'image et le son se détachent
alors du reste.
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