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Harold Town et l'art du collage:
À propos de Musique a l'arrière, 1958-1959
par Denise Leclerc
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Ce collage se remarque principalement
par un endos d'appareil de télévision (17) accolé au
support en masonite de l'oeuvre. D'autres objets comme un contenant en
carton, un éventail et des pailles émergent également
en relief. L'effet de bas-relief représente la partie la plus audacieuse
du collage, le rapprochant ainsi davantage de certains travaux américains
de la fin des années cinquante que de la tradition des papiers collés
à l'européenne. Nous songeons par exemple aux « combines » de Robert Rauschenberg et au
Lit, 1955 (fig. 7), en particulier
(exposé pour la première fois à la galerie d'art Leo
Castelli à New York en mars 1958). Dans ce dernier cas, les draps
et la couverture du lit remplacent la toile tendue, récepteurs de
dégoulinades contrôlées à la verticale. Dans Musique à l'arrière,
le panneau protecteur de l'appareil
de télévision, en masonite, joue le rôle de double
d'un support aussi en masonite et il porte ostensiblement des dégoulinades
qui s'orientent dans le même sens que dans le Lit de Rauschenberg,
où l'ajout de quelques horizontales suggèrent une structure
en grille ouverte à la Mondrian.
Robert Rauschenberg s'est inspiré
largement des enseignements de John Cage au Black Mountain College en Caroline du Nord en ce qui a trait à la recherche de la limite / continuum entre l'art et la vie. (18) L'intégration d'objets réels
dans les oeuvres d'art illustrait cette entreprise. Procédant d'une
logique similaire, le groupe des Nouveaux Réalistes rassemblé
autour du critique d'art français Pierre Restany poussera également l'argument à son aboutissement au début des années
soixante lorsque le concept même de support disparaîtra en
un rassemblement ou sous un amoncellement sculptural d'objets. L'artiste nous
a spécifié qu'il ne connaissait pas le travail de Rauschenberg au
moment où il réalisa Musique à l'arrière. (19) Nous
croyons quand même que le travail de l'artiste a été réalisé dans un état d'esprit similaire.
Il semble que par la suite Harold
Town ait écarté la trop grande présence d'objets qui
se prêteraient facilement à une interprétation par
trop littérale, (20) comme par exemple la solution adoptée
par les Nouveaux Réalistes. Ce n'est que dans des collages plus
récents, des assemblages dirait-on, que Town donne l'impression
de se sentir plus libre d'arborer franchement des qualités sculpturales
et architecturales plus avouées (voir fig. 8).
Dans un travail récent,
Harold Town réaffirme son intérêt pour une autre
source d'influence en importance, Mondrian, comme le démontre le
collage Mondrian l'enfant, l'homme mûr, le
« businessgraph », 1982-1983. Déjà dans
Musique à l'arrière,
un système de références sous-entendu dans le
choix des couleurs prédominantes des dégoulinades suggérait
un rapport connu avec Mondrian. Une grille « mondrianesque »
latente articule aussi fortement cette dernière composition, formule qui sera reprise en 1962 par exemple dans
Tyrannie du
coin: Planification
urbaine (fig. 9) où quelques coulées se transformeront
en taches. Une autre formule de composition d'origine cubiste, la grille,
dont le sort égala sûrement celui du collage au cours de la
même période, a été analysée par Rosalind
Krauss dans un article intitulé Grids, (21) qui en soulignait
la quasi omniprésence en art moderniste. Un autre parallèle
se manifeste entre ces deux dernières oeuvres dans l'accumulation
de petits cercles et points. Un stade compulsif dans le tracé de
petits cercles sera atteint dans une reuvre comme La ligne de partage,
1965 (Musée des beaux-arts de l'Ontario), par exemple. Les références
à Mondrian reviendront fréquemment dans l'oeuvre de Harold
Town: Pas de place à l'auberge de Mondrian, 1959 (collection
de l'artiste), Mort de Mondrian no 1, 1961 (Ontario Heritage Foundation,
en prêt permanent à la London Regional Art Gallery), Mort
de Mondrian no 2, 1961 (collection de l'artiste), ainsi qu'une oeuvre
plus récente, À la mémoire de Mondrian et de Pollock
no 3, 1975-1985 (fig. 8), où Town souligne entre autres
l'héritage durable de Mondrian jusque dans le graphisme contemporain.
Une analyse plus poussée de Musique à l'arrière
révèle la présence d'un élément légèrement
perturbateur, soit le risque que court l'endos du téléviseur
de se détacher de son support. Par sa nature même, le collage
nécessite une série d'opérations incisives qui peuvent
suggérer une certaine menace; (22) à ces fins d'ailleurs, une
lame de rasoir occupe une place prépondérante presque au
centre de l'oeuvre. Harold Town a mentionné qu'il n'envisageait
pas ce fragment d'appareil comme la récupération d'un objet
au rebut (23) mais plutôt comme un scalp ou un trophée de guerre. (24)
Les dégoulinades sanguinolentes ne sont donc pas formellement innocentes.
Elles deviennent complices de la manifestation de sa haine pour le petit
écran.
Cependant, le fait que ce panneau arrière
ait appartenu à Albert Franck, peintre connu pour ses descriptions
d'arrière-cours de maisons torontoises en voie de disparition,
et à qui Harold Town rend hommage en quelque sorte, propose un côté
compensatoire à cette oeuvre de haine mais aussi d'amour. L'artiste confiait que
c'est autour de cet appareil, à la maison accueillante d'Albert
Franck, que de jeunes artistes se rassemblaient les vendredis soirs pour
regarder, entre autres, les séries mondiales de baseball. Le murmure
ambiant se fondait au son en provenance du téléviseur et
créait une sorte de musique, d'où le titre. La pratique de
la musique était, du reste, une activité continuelle dans
la maisonnée des Franck. La seconde partie du titre est peut-être
analogique aux points de vue fréquemment utilisés par Albert
Franck dans ses descriptions de l'arrière des rues torontoises,
c'est-à-dire la vue inverse de l'image attendue des avenues de
cette ville.
La maison d'Albert Franck et de Florence
Vale était devenue le lieu de rendez-vous de peintres qui faisaient
partie du Groupe des Onze (Painters Eleven), comme Ray Mead, Kazuo Nakamura
et Walter Yarwood. Au début des années cinquante, en signe
de protestation contre les politiques et systèmes de jury des sociétés
artistiques officielles, Albert Franck avait organisé des expositions
des « Unaffiliated Artists » où les oeuvres abstraites
de ces jeunes artistes eurent l'occasion d'être intégrées.
Le couple Franck-Vale fut, semble-t-il, parmi les premiers collectionneurs
des oeuvres de ce groupe. (25) La référence à Albert
Franck devient dans Musique à l'arrière presque
révérentielle, sentiment conservé lors de la construction de
l'oeuvre où l'intervention presque solennelle de la fillette de Town a transformé
l'occasion en un exercice votif (26) recréant ainsi l'atmosphère
familiale de la maisonnée des Franck.
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