Bulletin Annuel 3, 1979-1980

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La Sainte Catherine d'Alexandrie 
de Simone Martini: un retable orviétan
et la théologie mystique de saint Bonaventure

par Joel Brink

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Notes

1 Ces vers du sonnet 77 du Canzoniere sont tirés de F. Petrarca, Rime, Trionfi e poesie latine, F. Neri, G. Martellotti, E. Bianchi et N. Sapegno, éd., « La letteratura italiana: Storia e testi », vol. 6, Milan et Naples (1951), p. 115. Le passage se traduit ainsi:

Quand les peintres fameux et Polyclète même
Pour la représenter regarderaient mille ans,
Leurs yeux ne verraient pas, fussent-ils excellents,
La plus petite part de la beauté que j'aime.
Mais mon Simon sans doute eut le bonheur extrême
De voir au paradis ses traits étincelants;
C'est là qu'il la peignit de ses pinceaux galants
Pour nous offrir d'un ange un immortel emblème.
L'oeuvre fut en effet de celles que l'esprit
Croit faites dans le ciel où l'art du beau fleurit,
Non sur la terre où l'âme est par le corps voilée.

(N. D. É.: La traduction de ce passage a été tirée de Pétrarque, Les sonnets de Pétrarque, Léon Willem, éd., Paris, 1877, vol. 1.)

Voir aussi le sonnet 78, op. cit., p. 116: (« Quand Simon conçut le généreux dessin...» op. cit. , p. 129). Au sujet de ces sonnets et de la théorie de Pétrarque sur l'art, voir L. Venturi, La critica d'arte e Francesco Petrarca, dans L'Arte, vol. 25 (1922), p. 238-244.

2 Les plus récentes études sur le frontispice du Commentaire sur Virgile à la Bibliothèque Ambrosienne de Milan sont les suivantes: B. Degenhart, Das Marienwunder von Avignon: Simone Martini's Miniaturen für Kardinal Stefaneschi und Petrarca, dans Pantheon, vol. 33 (1975), p.191-203; et J. Brink, Simone Martini, Francesco Petrarca and the Humanistic Program of the Virgil Frontispiece, dans Mediaevalia, vol. 3 (1977), p. 83-117.

3 G. Vasari, Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects, trad. par G. du C. de Vere, Londres, vol. I (1912-1914), p. 168.

4 Le tableau d'Ottawa (no 6430) fait l'objet d'une bibliographie considérable dont voici les titres les plus importants: B. Berenson, Central Italian Painters of the Renaissance, New York et Londres, 1909, p. 202 (comme un Lippo Memmi); A. Venturi, Un opera di Duccio di Boninsegna a Copenhagen e una di Simone Martini a Vienna, dans L'Arte, vol. 24 (1921), p. 198-201; G. De Nicola, Due dipinti senesi della collezione Liechtenstein, dans Bollettino d'arte, vol. 15 (1922), p. 243; J. Pope-Hennessy, Three Panels by Simone Martini, dans The Burlington Magazine, vol. XCI (1949), p. 196; R. H. Hubbard, The National Gallery of Canada Catalogue of Painting and Sculpture, Ottawa, 1957, p. 36; G. Paccagnini, Simone Martini, Londres, 1957, p. 124; F. Bologna, Simone Martini, Milan, 1966; C. de Benedictis, Sull'attività Orvietanà di Simone Martini e del suo seguito, dans Antichità viva, vol. VII (1968), p. 3-9; G. Contini et M. C. Gozzoli, L'opera completa di Simone Martini, Milan, 1970, p. 88, no 6.

5 Aujourd'hui, la largeur interne du champ peint est de 38,4 cm et sa hauteur est de 75,8 cm. Avant que le panneau n'ait été coupé et restauré, cependant, les proportions du champ s'approchaient probablement de 1:2, c'est-à-dire environ 40-41 cm de largeur (y compris les colonnettes perdues et environ 80-81 cm de hauteur interne. Par conséquent, quelque 4-6 cm de la base du champ peint auraient été tranchés.

6 Tous les retables de Simone qui survivent d'Orvieto sont partiellement démantelés. Le tableau d'autel qui vient de San Domenico est conservé au Musée de l'oeuvre du Dôme à Orvieto. Le volet central porte une signature partiellement obscurcie du peintre, de même qu'une date (M.CCC.XX. -) qui semble incomplète et peut avoir comporté un ou deux autres chiffres à la fin. Le retable, qui aurait pu être créé pour les Augustins, est aujourd'hui dispersé et l'on retrouve ses parties au Fitzwilliam Museum de Cambridge, au musée Wallraf-Richartz de Cologne et dans la Collection Frescobaldi de Florence. Pour ce tableau, voir J. Pope-Hennessy, op. cit., et K. Steinweg, Beitrage zu Simone und seiner Werkstatt, dans Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, vol. VII (1956), p. 164. Il y a au Isabella Stewart Gardner Museum de Boston un retable récemment nettoyé dont la menuiserie a été reconstituée. Voir J. Brink, The Original Carpentry of Simone's Altarpiece, dans Fenway Court (1978), p. 7-13. La provenance exacte de ce tableau est encore incertaine, bien que certains chercheurs avancent qu'il vient d'une fondation franciscaine à Orvieto (G. Paccagnini, op. cit., p. 123; G. Contini et M. C. Gozzoli, op. cit. , p. 89, no 11; et 1? Hendy, European and American Paintings in the Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, 1974, p. 238.) Dans l'article Simone and the Franciscan Zelanti, dans Fenway Court (1978), p. 3-6, S. A. Fehm jr affirme que l'iconographie des pinacles a subi l'influence des idées franciscaines. Pour l'autre panneau associé aux Franciscains d'Orvieto, voir la note 7.

7 Le tableau, arrivé au musée de la cathédrale, depuis une église des Jésuites à Orvieto proviendrait, selon la plupart des chercheurs, de San Francisco. Voir E M. Perkins, Thieme-Becker, vol. XXXI (1937), p. 66; C. de Benedictis, op. cit., p. 3; et G. Contini et M. C. Gozzoli, op. cit., p. 88, no 5. Des données iconographiques et historiques seront présentées à l'appui de l'hypothèse que le tableau a été produit pour les Franciscains. G. De Nicola, op. cit., et E M. Perkins, op. cit., furent parmi les premiers à avancer que les tableaux d'Ottawa et d'Orvieto étaient des panneaux provenant du même retable.

8 Je tiens à remercier M. Nicodema Pistelli de l'oeuvre du Dôme à Orvieto pour m'avoir prêté son généreux concours durant l'examen du panneau de Simone Martini et pour avoir permis la prise de nouvelles photographies détaillées en vue d'illustrer la présente étude. Le panneau mesure 58, 3-59, 7 cm de largeur sur 182,7 cm de hauteur, et le cadre basal original aurait porté la hauteur totale du volet à environ 190-191 cm. Il est intéressant de remarquer qu'une cassure inégale se trouve à l'arrière du support en face de la corniche horizontale moderne et que le pinacle est renforcé à l'arrière par trois bandes de métal étroites vissées dans le support. Cela porte à croire que le pinacle a pu être séparé de la partie inférieure du support à un moment donné au cours de son existence. Il est également possible que les moulures verticales étroites qui encadrent les côtés du pinacle soient d'anciennes restaurations.

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