Bulletin Annuel 3, 1979-1980

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La Sainte Catherine d'Alexandrie 
de Simone Martini: un retable orviétan
et la théologie mystique de saint Bonaventure

par Joel Brink

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Notes

9 L'examen des proportions de la menuiserie des polyptyques importants et bien préservés du début du XIVe siècle à Sienne révèle que la largeur de chaque volet latéral est généralement de
1:2 par rapport à celle du volet central. Ce rapport s'applique approximativement aux panneaux d'Ottawa et d'Orvieto (40-41 cm en regard de 58, 3-59, 7 cm). Pour ce qui est de la menuiserie et de la conception des retables toscans et des tableaux sur panneaux de la fin du XIIIe et du début du XIVe siècles italiens, voir J. White, Measurement, Design and Carpentry in Duccio's Maestà, dans The Art Bulletin, vol. LV (1973), p. 334-336 et 547-569; et Duccio-Tuscan Art and the Medieval Workshop, Londres, 1979. Voir également les articles suivants de J. Brink: Measure and Proportion in the Monumental Gabled Altarpieces of Duccio, Cimabue and Giotto, dans Racar, vol. IV (1977), p. 69-77; Carpentry and Symmetry in Cimabue's Santa Croce Crucijix, dans The Burlington Magazine, vol. CXX (1978), p. 645-653; From Carpentry Analysis to the Discovery of Symmetry in Trecento Painting, dans Acts of the XXIVth International Congress of the History of Art 1979, Bologne [sous presse].

10 L'examen des retables siennois contemporains ayant trois volets ou plus révèle que les panneaux latéraux reprennent généralement la forme et la construction menuisées du volet central. Ceci s'applique également aux tableaux d'autel de Simone, et le retable orviétan ne ferait certes pas exception. Pour certaines exceptions datant de la seconde moitié du XIVe siècle italien, voir la note 12.

11 C. de Benedictis, op. cit., fig. 3 et 4.

12 Au sujet du retable de Bartolo di Fredi, voir E Santi, Galleria Nazionale dell'Umbria: Dipinti, Sculture e Oggetti d'Arte di Et à Romanica e Gotica, Rome, 1969, p. 98-99. Voir aussi le retable de Paolodi Giovanni Fei, Naissance de la Vierge (no 116), Pinacothèque de Sienne, illustré dans E Torriti, La Pinacoteca Nazionale di Siena: I dipinti dai XII al XV secolo, Gênes, 1977, p. 179, fig. 199; et Giovanni del Biondo, Le retable Cavalcanti (no 8606), Académie de Florence, reproduit dans R. Offner et K. Steinweg, Corpus of Florentine Painting, section IV; vol. V; 1969, planche XXV; p. 107-110. Des exceptions datant de la seconde moitié du XIVe siècle sont Luca di Tommè, Madone et Enfant avec saints et anges, Lucignano; et Jacopo di Mino del Pellicciaio, Madone et Enfant couronnant un saint avec les saints Antoine et Michel (no 145), Pinacothèque de Sienne, illustré dans E Torriti, op. cit., p. 146, fig. 153.

13 J. Brink, The Original Carpentry of Simone's Altarpiece, op. cit.

14 Après sa déclaration, le Christ reprend dans le même verset: 
« Nemo Venit Ad Patrem Nisi Per Me » (Personne ne va au Père si ce n'est par moi). Pour l'exégèse du passage (XIV; 6), voir The Anchor Bible - The Gospel According to John (xiii-xxi), trad. et int. de R. E. Brown, Gardner City (New York), 1970, p. 621-633. Le tableau orviétan de Simone peut avoir compté parmi les premiers à représenter le texte de l'Evangile selon saint Jean entre les mains du Christ-Enfant enseignant. Il apparaît clairement sur le rouleau de l'Enfant-Jésus dans le panneau contemporain (signé par Lippo Memmi) qui se trouve à Santa-Maria-dei-Servi de Sienne, et dans le panneau attribué au Maître du Palais vénitien (peintre du cercle de Simone Martini) que possède la Galerie nationale à Rome; et plus tard dans le polyptyque de Niccolo Tegliacci et de Luca di Tommè, à la Pinacothèque de Sienne. La citation tirée de l'Ecriture est quelquefois inscrite dans le livre tenu par le Rédempteur: voir par exemple le panneau qui se trouve au palais de Capodimonte de Naples, parfois erronément attribué à Simone Martini; et dans le retable plus tardif de Giovanni del Biondo dans la chapelle Tosinghi et Spinelli de l'église Santa-Croce, à Florence.

15 Bien que ces inscriptions aient été restaurées par endroits, elles semblent pour la plupart originales. Les identifications des anges ont été signalées pour la première fois par). A. Crowe et G. B. Cavalcaselle, A History of Painting in Italy, Londres, 1926, vol. III, p. 40, notes 2 et 3. Les identifications du séraphin et du chérubin sont inversées dans G. Contini et M. C. Gozzoli, op. cit., p. 88. Pour « l'Alpha et l'Oméga », voir l'Apocalypse (I, 8), (XXI, 6) et (XXII, 13).

16 S. Padovani, dans Una tavola di Castiglione d'Orcia restaurata di recente (Prospettiva, vol. 17 [1979], p. 82-87), a avancé l'hypothèse qu'un ange tenant un bâton qui fait partie de la collection Lanckoronsky à Vienne aurait pu se trouver au-dessus du tableau d'Ottawa. Malheureusement, le panneau semble être un fragment, et sa forme et ses dimensions précises sont difficiles à établir à partir de la photographie publiée. En outre, le style de l'ange est inférieur à celui des tableaux d'Ottawa et d'Orvieto et il semble être un produit de l'atelier.

17 Denys l'Aréopagite fut converti par saint Paul sur l'Aréopage (Actes des Apôtres, XVII, 16-34) et fut autrefois vénéré comme premier évêque et patron de la ville de Paris. Cette identification a été mise en doute au XVIe siècle et discréditée au XIXe. Les seuls faits établis à propos du Pseudo-Denys sont qu'il fut moine, peut-être de Syrie, et qu'il écrivit vers l'an 500. Au sujet du corpus dionysien, voir D. E Migne, Patrologia Graeca 3, 119-1122; et pour les passages importants sur les choeurs angéliques, voir De Coelesti Hierarchia, VI-IX. En français, voir les Oeuvres complètes du Pseudo-Denys l'Aréopagite, Aubier, Paris, 1943. Voir également R. Roques, éd., Denys l'Aréopagite: La hiérarchie céleste, dans Sources chrétiennes, Paris, vol. 58 (1958), p.1-19, et The Catholic Encyclopedia, New York, 1908, vol. 1, p. 478, vol. 3, p. 646-648 et vol. 13, p. 725.

18 Dante Alighieri, Le Paradis, chant XXVIII, p. 127-130 [trad. anon.], Ernest Flammarion, Paris [1910], p. 370.

19 Il y a un examen lucide de l'approche scolastique des anges dans E. Gilson, Le thomisme, introduction à la philosophie de saint Thomas d'Aquin, 6e éd. rév., Vrin, Paris, 1965, p. 209-224 et, du même auteur, La philosophie de saint Bonaventure, Paris, Vrin, 1924, p. 228-257. Voir saint Thomas d'Aquin, Summa Theologica, I, Q. 108 et saint Bonaventure, Breviloquium, II, 8.

20 Je suis reconnaissant au professeur Gino Corti d'avoir examiné le passage inscrit dans le livre. Il a conclu que, malgré sa ressemblance avec le latin, le passage n'avait aucun sens littéraire précis. Des examens ultérieurs du passage n'ont produit aucun résultat. Comme personnification de la sagesse, le chérubin pourrait être en train de présenter une devinette. En effet, il est révélé dans l'éloge de la sagesse dans L'Ecclésiastique, I:

Toute sagesse vient du Seigneur, elle est avec lui à jamais [...] La sagesse a été créée avant toutes choses, et l'intelligence de compréhension dès l'éternité [...] À qui a été révélée la racine de la sagesse, et qui a connu ses desseins profonds? [A qui la science de la sagesse a-t-elle été révélée et manifestée, et qui a compris la diversité de ses voies?]

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