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La
Sainte Catherine d'Alexandrie
de Simone Martini: un retable orviétan
et la théologie mystique de saint Bonaventure
par Joel Brink
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Notes
9 L'examen des proportions de la menuiserie des polyptyques importants et bien préservés
du début du XIVe siècle à Sienne révèle
que la largeur de chaque volet latéral est généralement
de
1:2 par rapport à celle du volet central. Ce rapport s'applique
approximativement aux panneaux d'Ottawa et d'Orvieto (40-41 cm en regard
de 58, 3-59, 7 cm). Pour ce qui est de la menuiserie et de la conception
des retables toscans et des tableaux sur panneaux de la fin du XIIIe et
du début du XIVe siècles italiens, voir J. White, Measurement,
Design and Carpentry in Duccio's Maestà, dans The Art Bulletin,
vol. LV (1973), p. 334-336 et 547-569; et Duccio-Tuscan Art and
the Medieval Workshop, Londres, 1979. Voir également les articles
suivants de J. Brink: Measure and Proportion in the Monumental Gabled
Altarpieces of Duccio, Cimabue and Giotto, dans Racar, vol.
IV (1977), p. 69-77; Carpentry and Symmetry in Cimabue's Santa Croce Crucijix,
dans The Burlington Magazine, vol. CXX (1978), p.
645-653; From Carpentry Analysis to the Discovery of Symmetry in Trecento
Painting, dans Acts of the XXIVth International Congress of the
History of Art 1979, Bologne [sous presse].
10 L'examen des retables siennois contemporains ayant trois volets
ou plus révèle que les panneaux latéraux reprennent
généralement la forme et la construction menuisées
du volet central. Ceci s'applique également aux tableaux d'autel
de Simone, et le retable orviétan ne ferait certes pas exception.
Pour certaines exceptions datant de la seconde moitié du XIVe siècle
italien, voir la note 12.
11 C. de Benedictis, op. cit., fig. 3 et 4.
12 Au sujet du retable de Bartolo di Fredi, voir E Santi, Galleria
Nazionale dell'Umbria: Dipinti, Sculture e Oggetti d'Arte di Et
à Romanica e Gotica, Rome, 1969, p. 98-99. Voir aussi le retable
de Paolodi Giovanni Fei, Naissance de la Vierge (no 116), Pinacothèque
de Sienne, illustré dans E Torriti, La Pinacoteca Nazionale di Siena: I dipinti dai XII al XV
secolo, Gênes, 1977, p.
179, fig. 199; et Giovanni del Biondo, Le retable Cavalcanti (no 8606), Académie de Florence, reproduit dans R. Offner et K. Steinweg,
Corpus of Florentine Painting,
section IV; vol. V; 1969, planche
XXV; p. 107-110. Des exceptions datant de la seconde moitié du XIVe
siècle sont Luca di Tommè, Madone et Enfant avec saints
et anges, Lucignano; et Jacopo di Mino del Pellicciaio, Madone et
Enfant couronnant un saint avec les saints Antoine et Michel (no 145),
Pinacothèque de Sienne, illustré dans E Torriti, op. cit.,
p. 146, fig. 153.
13 J. Brink, The Original Carpentry of Simone's Altarpiece, op. cit.
14 Après sa déclaration, le Christ reprend dans le même
verset:
« Nemo Venit Ad Patrem Nisi Per Me » (Personne ne
va
au Père si ce n'est par moi). Pour l'exégèse du passage
(XIV; 6), voir The Anchor Bible - The Gospel According to John (xiii-xxi),
trad. et int. de R. E. Brown, Gardner City (New York), 1970, p. 621-633.
Le tableau orviétan de Simone peut avoir compté parmi les
premiers à représenter le texte de l'Evangile selon saint
Jean entre les mains du Christ-Enfant enseignant. Il apparaît clairement
sur le rouleau de l'Enfant-Jésus dans le panneau contemporain (signé
par Lippo Memmi) qui se trouve à Santa-Maria-dei-Servi de Sienne,
et dans le panneau attribué au Maître du Palais vénitien
(peintre du cercle de Simone Martini) que possède la Galerie nationale
à Rome; et plus tard dans le polyptyque de Niccolo Tegliacci et
de Luca di Tommè, à la Pinacothèque de Sienne. La
citation tirée de l'Ecriture est quelquefois inscrite dans le livre
tenu par le Rédempteur: voir par exemple le panneau qui se trouve
au palais de Capodimonte de Naples, parfois erronément attribué
à Simone Martini; et dans le retable plus tardif de Giovanni del
Biondo dans la chapelle Tosinghi et Spinelli de l'église Santa-Croce,
à Florence.
15 Bien que ces inscriptions aient été restaurées par endroits,
elles semblent pour la plupart originales. Les identifications des anges
ont été signalées pour la première fois par).
A. Crowe et G. B. Cavalcaselle, A History of Painting in Italy, Londres,
1926, vol. III, p. 40, notes 2 et 3. Les identifications du séraphin
et du chérubin sont inversées dans G. Contini
et M. C. Gozzoli, op. cit., p. 88. Pour « l'Alpha et l'Oméga
», voir l'Apocalypse (I, 8), (XXI, 6) et (XXII, 13).
16 S. Padovani, dans Una tavola di Castiglione d'Orcia restaurata
di recente (Prospettiva, vol. 17 [1979], p. 82-87), a avancé
l'hypothèse qu'un ange tenant un bâton qui fait partie de
la collection Lanckoronsky à Vienne aurait pu se trouver au-dessus
du tableau d'Ottawa. Malheureusement, le panneau semble être un fragment,
et sa forme et ses dimensions précises sont difficiles à
établir à partir de la photographie publiée. En outre,
le style de l'ange est inférieur à celui des tableaux d'Ottawa
et d'Orvieto et il semble être un produit de l'atelier.
17 Denys l'Aréopagite fut converti par saint Paul sur l'Aréopage
(Actes des Apôtres, XVII, 16-34) et fut autrefois vénéré
comme premier évêque et patron de la ville de Paris. Cette
identification a été mise en doute au XVIe siècle
et discréditée au XIXe. Les seuls faits établis à
propos du Pseudo-Denys sont qu'il fut moine, peut-être de Syrie,
et qu'il écrivit vers l'an 500. Au sujet du corpus dionysien, voir D. E Migne,
Patrologia
Graeca 3, 119-1122; et pour les passages
importants sur les choeurs angéliques, voir De Coelesti Hierarchia,
VI-IX. En français, voir les Oeuvres complètes du
Pseudo-Denys l'Aréopagite, Aubier, Paris, 1943. Voir également
R. Roques, éd., Denys l'Aréopagite: La hiérarchie
céleste, dans Sources chrétiennes, Paris, vol.
58 (1958), p.1-19, et The Catholic Encyclopedia, New York, 1908,
vol. 1, p. 478, vol. 3, p. 646-648 et vol. 13, p. 725.
18 Dante Alighieri, Le Paradis, chant XXVIII, p. 127-130 [trad.
anon.], Ernest Flammarion, Paris [1910], p. 370.
19 Il y a un examen lucide de l'approche scolastique des anges dans
E. Gilson, Le thomisme, introduction à la philosophie de saint
Thomas d'Aquin, 6e éd. rév., Vrin, Paris, 1965, p. 209-224
et, du même auteur, La philosophie de saint Bonaventure, Paris,
Vrin, 1924, p. 228-257. Voir saint Thomas d'Aquin, Summa Theologica,
I, Q. 108 et saint Bonaventure, Breviloquium, II, 8.
20 Je suis reconnaissant au professeur Gino Corti d'avoir examiné le passage
inscrit dans le livre. Il a conclu que, malgré sa ressemblance avec
le latin, le passage n'avait aucun sens littéraire précis.
Des examens ultérieurs du passage n'ont produit aucun résultat.
Comme personnification de la sagesse, le chérubin pourrait être
en train de présenter une devinette. En effet, il est révélé
dans l'éloge de la sagesse dans L'Ecclésiastique, I:
Toute sagesse vient du Seigneur, elle est avec lui
à jamais [...] La sagesse a été créée avant
toutes choses, et l'intelligence de compréhension dès l'éternité
[...] À qui a été révélée la racine
de la sagesse, et qui a connu ses desseins profonds? [A qui la science
de la sagesse a-t-elle été révélée et
manifestée, et qui a compris la diversité de ses voies?]
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