Bulletin 13, 1969

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Commentaires sur l'exposition Jordaens

par Michael Jaffé

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Peintures

41 L'exposition a démontré que les nos 41 et 43 étaient tous deux de Jordaens. (19)

42 Les renseignements que nous a fournis la Staatsgalerie pour le catalogue de l' exposition (20) sont erronés: en effet, le subjectile de cette étude merveilleusement illuminée est en papier; il a été coupé de façon irrégulière et marouflé sur toile. La toile ne constitue vraiment que l'arrière-plan, qui consiste en une bande horizontale au haut de la peinture, ainsi qu'en une section irrégulière à la gauche du tableau.

43 Les méthodes employées sont exactement les mêmes que celles du no 41; la description devrait avoir compris « plume et encre ».

47 Ajouter à HIST.: Vente Schampd' Aveschoot, Gand, 1840, no 115. Sous BIBL. au lieu de Inédite lire Rooses 1886-1892, IV, p. 266-267 (attribuée à Rubens). J'ai été le premier à attribuer cette oeuvre à Jordaens en 1964. (21)

51 On aurait dû remarquer un pentimento qui montre que le manteau, la barbe et le profù de l'étude de droite étaient plus à gauche à l'origine.

52 Vendu à Londres (Sotheby's), le 25 juin 1969, no 106*, acheté par « Simons », puis acquis par le University of Kansas Museum of Art.

55 On aurait dû remarquer les numéros d'inventaire peints sur la toile: 2325, en bas à gauche, peinture chamois; 232, en bas à droite, peinture blanche.

60 F. Basan, Cat. des Estampes Gravées d' après P. P. Rubens, Paris, 1767, p. 157, no 94*, décrit le mezzotinto d'Exshaw.

61 Elisabeth Jordaens tient plutôt un bijou Renaissance qu'une médaille: un buste « antique » avec un cadre serti de perles et de diamants.

62 Un pentimento montre que la conception originale de l'embrasure était un simple carré.

67 Vendu à Londres (Sotheby's), le 26 mars 1969. no 89; acheté par Agnew pour la Galerie nationale du Canada.

72 À cause des critiques de Held, j'ai demandé à M. R. Heinemann d'examiner à nouveau ce portrait de Lugano. Il écrit le 2 juillet 1969 qu'il n'a trouvé aucun motif de changement à l'inscription de la date (1641)

73 Les ajouts semblent avoir été faits au début des années 1650.

74 Un pentimento révèle que le rideau pourpre remplissait presque tout le coin supérieur gauche. Il transparaît à travers l'architecture d'un bleu-gris sombre et la tête de l'acolyte.

75 Au début des années 1650, Jordaens a ajouté des bandes de toile (13 cm, 5 1/8 po à gauche; 30 cm, 11 13/16 po à droite) - voir pour mémoire ses ajouts au panneau du no 73 - et les a peint dans le style de la peinture de Skokloster, datée de 1652 [no 105]. Ces additions signifient qu'il a travaillé sur ce tableau de Louisville avant et après la peinture de Vienne [no 86] sur le même thème; or, ce dernier tableau date de 1645. Le prêtre en rouge fade était à l'origine le personnage à l'extrême gauche. Le jeune homme qui porte des fagots et le chien sont des ajouts. Le museau du chien et le front du jeune homme sont peints sur la surface originale. Les retouches de Jordaens s'étendent vers la droite jusqu'au chapiteau gauche de l'arcade surmontée d'une balustrade. À droite, on peut voir les restes d'une tenture pourpre dans la niche et sur le pilier qui se trouve près de Barnabé. Il y a également des pentimento qui nous montrent que l'avant-bras gauche de Paul et la main qui tient son vêtement étaient beaucoup plus bas à l'origine. Les cinq personnages derrière les apôtres sont des ajouts et datent du début des années 1650, tandis que le faune perché sur la balustrade est de toute évidence une addition de dernière minute. Le résultat global de ces changements n'est pas que d'élargir un champ presque carré; ils modifient également l'effet de la foule qui se tourne vers Paul et Barnabé à partir de l'arche qui se situe au fond, jusqu'à ce que la perspective devienne celle d'un bas-relief plus rapproché du premier plan. Voir M. Jaffé, Bulletin of the J. B. Speed Art Museum (Louisville, Kentucky), XXVII, no 2, mai 1970.

81 Jordaens a utilisé l'étude de droite pour le personnage d'Amphitrite du no 200 (voir plus bas ce numéro). La peinture a été nettoyée à Florence juste à temps pour l'exposition. (23)

85 On peut voir pentimento d'une tête à travers la porte et le porche, un peu au-dessus et à gauche de la tête de la vieille femme.

89 Cette oeuvre a été acquise récemment par le Springfield Museum of Fine Arts, Springfield, Massachusetts.

91 La composition de la peinture du musée Pouchkine [fig. XXV] a été agrandie par l'addition d'une bande de toile verticale posée à droite, au-delà de la croupe de l'âne. On attend l'examen technique pour savoir s'il y a eu des ajouts au haut et au bas. L'ange qui se retourne pour regarder la Sainte Famille, le geste élégant de son bras gauche pointé ainsi que la disposition générale des personnages illustrent bien l'admiration qu'éprouvait Jordaens pour la façon dont Jacopo Bassano avait traité ce thème dans le tableau (toile, 119.4 x 198.1 cm, 47 x 78 po) qui se trouvait naguère à l'Abbaye de Prinknash, Gloucestershire, qui a été vendu chez Christie, à Londres, le 5 décembre 1969, no 112 et acheté par M. Norton J. Simon. Weitzner a vendu au Long Island Episcopal Seminary la version de Jordaens qu'il avait signalée en 1934.

92 Maintenant dans une collection particulière, en Allemagne fédérale.

94 M. M. J. McCarthy a résolu le problème iconographique. Il a identifié le sujet comme étant « Moïse et Çippora », ce qui correspondrait à la description donnée dans la vente de Vandergucht (1788). Jordaens avait évidemment à l'idée deux textes de l'Ancien Testament. L'Exode 11, 21 porte: « Moïse s'établit donc auprès de cet homme, qui lui fit épouser Çippora, sa fille. » Et Les Nombres XII, I porte: « Miryam, ainsi qu'Aaron, parla contre Moïse, à cause de la femme kushite qu'il avait prise. Car il avait épousé une femme kushite. » Il semblerait qu'un désir d'authenticité ait induit Jordaens à représenter la femme de Moïse sous les traits d'une négresse. Çippora signifie « petit oiseau »: la position de la main droite dans la peinture du Rubenshuis suggérerait, d'après M. McCarthy, qu'elle caresse un oiseau pressé sur son sein. Il est certain que l'on ne saurait pas comment la main se rattache à son vêtement, si l'artiste n'avait pas eu l'intention de représenter plus que ce vêtement.

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