Bulletin 13, 1969

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Commentaires sur l'exposition Jordaens

par Michael Jaffé

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Peintures

142 La réparation irrégulière le long du bord inférieur est probablement l'oeuvre d'un collectionneur. Le bord du papier que Jordaens a utilisé pour ce dessin est coupé de façon assez distincte. Cette oeuvre n'a pas été reproduite dans le catalogue (voir la note de la rédaction à ce sujet).

145 La peinture mentionnée dans Bruxelles 1965 appartient maintenant à M. Heinz Kisters, de Kreuzlingen. Elle est reproduite ici pour la première fois (fig. 12) avec sa permission. Ce chef-d'oeuvre de la fin des années 1650 a été découvert en 1932 par le peintre munichois Adolph Klingstirn. On peut rattacher ce tableau au dessin du Musée de Gand [fig. XIII]; cependant, on peut trouver des ressemblances dans la représentation de la foule avec le premier chef-d'oeuvre sur ce thème [fig. XII], qui appartient maintenant au Cleveland Museum. Il y a également des ressemblances plus marquées avec LE CHRIST CHASSANT LES MARCHANDS DU TEMPLE [no 112]. L'iconographie de la scène représentée dans cette peinture tardive est très maniérée: le Christ, isolé dans sa noblesse, domine une mêlée de personnages, dont la moitié révèle autant de nudité que possible, comme si le Messie visitait les limbes. Seuls saint Pierre, Malchus et quatre autres (dont l'un porte une armure) n'ont pas le torse nu.

146 Après l'exposition, on a pu étudier et photographier le texte de la lettre au dos de laquelle Jordaens avait dessiné. On n'a identifié presque aucun document olographe de Jordaens; si l'on pouvait identifier l'écriture de cette lettre comme étant la sienne, le texte prendrait une grande valeur. Toutefois, la façon dont les « g », les « v » et les « s » sont formés, par exemple, diffère trop de l'écriture de la quittance délivrée par Jordaens au bourgmestre de Rupelmonde, datée du 14 octobre 1642, pour que l'on puisse attribuer avec certitude la lettre à Jordaens, même si l'on suppose que l'écriture du peintre a pu changer en un quart de siècle. Et nous ne savons encore rien du besoin qu'aurait pu éprouver Jordaens d'écrire en français. Toutefois, on peut publier aujourd'hui une transcription un peu plus précise:

Monsr, l'excuse que vous vules pren(dre) / celle que m'escrives destre, par M. de C (...) / delle sans me payer n'est pas reccu / Est (?) Aussy au Tenlps que nous sommes.../ ne paye pas de parolle Ce que nled (...) / n'estoyt pas de si grande Importance qu(e) ne me le pourest payer avandt que p(...) / vous en ay fait recompancer par nes gens.../ jour nesme avandt vostre partenlent / et encore d'autre foys au paravandt qu.../ m'en a de rien servy pour ce que je ca.../

En retirant le dessin de sa monture, on a constaté la présence d'un fùigrane de papier écolier.

147 Ajouter à BIBL.: A. Bartsch, Cat. raisonné des desseins originaux...du cabinet de feu le Prince Charles de Ligne, Vienne, 1794, p. 268-269, no 7 (Jordaens). Il est à noter que lorsque Bartsch fait l'éloge de ce dessin magnifique, il le considère tout simplement comme une oeuvre de genre. Voir les commentaires au no 158 ci-dessous.

149 On aurait dû mentionner, pour fins de comparaison, l'illustration du tableau de Dresde [fig. X].

150 La technique de ce dessin donne à penser que Jordaens connaissait de première main la manière du Titien pour les dessins exécutés selon ce procédé; le peintre aurait probablement acquis cette connaissance d'après les oeuvres de la collection de Rubens. Le modelé extrêmement lumineux qui se dégage des régions ombrées est tout spécialement digne de mention.

151 Cette feuille de papier a évidemment été rognée et l'effet des rognures est particulièrement frustrant au haut et au bas. Il est évident que cette oeuvre a été peinte à la même époque et par la même main que le no 150. (29) Le rythme qui s'en dégage est identique, on y décèle le même doigté du modelé dans les ombres, le même sens de la forme. M. E. Croft-Murray nous confirme gracieusement que l'inscription Jordaens date probablement du début du XVIIIe siècle.

158 Ce dessin se rapproche davantage de la véritable peinture de gerire que LA VIERGE, L'ENFANT ET UNE SERVANTE, À LA LUEUR D'UNE CHANDELLE [no 147] de l'Albertina; il a été exécuté remarquablement tôt dans le carrière de Jordaens. La sainteté des personnages de cette scène se trouve introduite par l'action très simple qui y est représentée: le changement des langes.

160 Susanne Heiland, « Two Rubens Paintings Rehabilitated », Burlington Magazine, CXI, juillet 1969, p. 421 à 426, fig. 7, a maintenant publié le panneau de la prédelle dont il est fait mention au premier paragraphe. Elle attribue la copie de l'Albertina (fig. 8 de son article) à « school of Rubens ».

161 On aurait dû mentionner, pour fins de comparaison, l'illustration de la peinture du Louvre [fig. XVIII] dans laquelle Jordaens précède Rembrandt lorsqu'il choisit de représenter le Christ comme un Juif plutôt que comme un Italien.

167 Commentaires, ligne 7: au lieu de le maître agenouillé, lire la martyre agenouillée.

168 Ce type de composition a évidemment été inspiré par LE JUGEMENT DE CAMBYSE de Rubens, peint vers 1622 pour l'Hôtel de ville de Bruxelles et brûlé en 1695. Le croquis à l'huile pour cette oeuvre a été mentionné par J. Smith, Catalogue raisonné, Londres, 1842, no 844; la peinture se trouvait alors au château de Brandenbourg à Potsdam; elle se trouve maintenant au château Sanssouci (catalogue de 1965, no 92, en tarit que « Werkstattwiederholung nach Rubens », fig. 13). Jordaens a imité ce croquis avec tant de verve que sa peinture (huile sur bois de chêne, fig. 14, 43.2 x 43.2 cm, 17 x 17 po; chez Adrian Merz, de Grasmere, Westmorland, 1963; chez Frederick Mont, de New York, 1965; volée en 1966 à la collection de M. Lawrence A. Fleischman, de Détroit) a été considérée comme un croquis original de Rubens pour la peinture, dont R. Eynhoudts a fait une gravure inverse. Toutefois, lorsqu'on compare les combinaisons de couleurs de cette imitation magnifique à celles des dessins de Jordaens de la deuxième moitié des années 1620, comme les nos 163, 168 et 169, on ne peut plus douter que Jordaens soit véritablement l'auteur de cette copie: le bleu brillant, le rouge brique, le rose, le violet et le jaune ne sont dûs qu'à Jordaens. On y voit les mêmes yeux en vrille et d'autres élisions caractéristiques des figures; le tracé des mains est le même. On peut trouver des analogies précises entre le centurion coiffé d'un casque à plume, qui est debout à droite, et le personnage équivalent dans la copie d'après le modello de Rubens pour L'EXHORTATION DU CONSUL DÉCIUS MUS [no 169], ainsi qu'entre le page et Allocius [no 168]. Lorsqu'il faisait des croquis, Jordaens cherchait certainement à se familiariser avec les techniques favorites de Rubens ainsi que ses idées sur la composition. On identifie l'original de Rubens à Sanssouci (Rooses 1886-1892, no 793) avec le croquis de ce sujet dans la vente Lormier, La Haye, 1763. La copie de cette oeuvre qui apparut à la vente Verbuecken d'Anvers, en 1777, pourrait bien être la copie de Jordaens ou celle d'un autre disciple de Rubens. Cette dernière copie se trouvait auparavant dans le Neues Palais, quoiqu'il pourrait s'agir encore d'une troisième copie qui appartient au Metropolitan Museum (Goris-Held, A. 88).

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